2008-02-25

Elokuvat opettavat meidät haluamaan
Slavoj Zizek: The Pervert's Guide to Cinema (ohjaus: Sophie Fiennes)

Markus Termonen

The Pervert's Guide to Cinemalle tyypilliseen tapaan Zizek todistelee samaa asiaa esimerkeillä muistakin elokuvista. Äänen loismaisen ja ulkopuolisen luonteen lisätodisteena toimii Lynchin Mulholland Driven teatterikohtaus, jossa laulaja kaatuu mutta ääni jatkuu. Ja ikään kuin tämä ei riittäisi, Zizek pyrkii osoittamaan myös, kuinka ääni ei ole ainoa ihmisruumiille vieras olio. Vastaavasti toimii myös käsi esimerkiksi Kubrickin Tohtori Outolemmessä (pakonomaisesti natsitervehdykseen nouseva käsi) tai Fincherin Fight Clubissa (kohtaus, jossa Edward Norton hakkaa itsensä pomonsa edessä).

Esimerkkejä siis riittää. Epäilevän luonteen tämä pakottaa pohtimaan, mitä nämä esimerkit oikeastaan todistavat. Eikö varsinkin niin laajasta ilmiöstä kuin elokuvasta löydy esimerkkejä mistä tahansa asiasta, mihin tahansa tarkoitukseen? Kuten Zizekin kirjoja lukiessakin, tulee vaikutelma, että elokuvaviittausten keskeinen funktio on toimia kulloisenkin lacanilaisen väitteen todenmukaisuuden osoituksena tai havainnollistajana. Kuulostaa välineelliseltä, mutta juuri tässä on asian ydin. Vaikka The Pervert's Guide to Cinemassa ei Lacanin nimeä mainita kertaakaan, Zizekin elokuva-analyysin oireena on, että elokuvassa on olennaista se, mikä osoittaa lacanilaisen teorian pätevyyden. Tämä on kuitenkin hyvin nautinnollinen oire, ja lisäksi on huomattava, että Zizek puhuu hyvin olennaisista elokuvanimistä - Hitchcock, Lynch, Kubrick ja niin edelleen - joiden tuotanto on valtavirtaelokuvan (sikäli kuin esimerkit tähän käsitteeseen voidaan liittää) älyllisemmästä päästä ja että sikäli Zizekin analyysia voidaan lukea todellisten tendenssien tulkintana eikä vain satunnaisten esimerkkien tarkoitushakuisena valintana.

Tästä syystä on tärkeää huomata, että usein Zizekin esimerkit saavat katsojan havaitsemaan omista aiemmista elokuvakokemuksistaan kohtia, jotka tukevat tämän esittämiä väitteitä. Kun Zizek käyttää Bergmanin elokuvaa Naisen naamio - Persona esimerkkinä siitä, että naisten nautinto on toisenlaista kuin miesten, katsoja tajuaa, että hän olisi aivan yhtä hyvin voinut käyttää esimerkkinä Bergmanin elokuvaa Hiljaisuus. Tämä osoittaa, että Zizekin nostaessa esiin Bergmanin esimerkkinä ohjaajasta, joka on ymmärtänyt kerronnallisuuden naisten nautinnon keskeisenä osana, kyse ei ole mistään satunnaisesta viittauksesta vaan Bergmanin elokuvien luonteen tuntemuksesta. Personan kohtauksessa, johon Zizek viittaa, nainen (Bibi Andersson) kertoo toiselle naiselle (Liv Ullmann) orgioista, ja tästä tekee kiihottavaa se, että odotettua takaumakuvaa ei tule: on pelkkä narratiivi. Toisin kuin miehisessä nautinnossa, jossa toinen osapuoli toimii fantasian tukena (kuten Vertigossa, jossa yhdyntä on mahdollinen vasta, kun fantasmaattiset koordinaatit ovat kohdillaan), bergmanilaisessa seksuaalisuudessa ei ole kyse kehoista vaan siitä, miten kehollinen toiminta raportoidaan sanoin. Bergman esittää narratiivisen etäisyyden, jolla naiset seuraavat itseään.

Kaikki tämä johdattaa meidät kysymään, mikä Zizekin esimerkkejä sitten yhdistää: voidaanko sanoa jotain yleistävää "suurista ohjaajista", joiden nimiä hän toistaa? Mitä yhteistä on Kubrickilla, Tarkovskilla, Lynchillä, Hitchcockilla ja Kieslowskilla? Zizekin vastauksena on elokuvallisen muodon autonomia. Tämä muoto ei ole olemassa vain sisällön ilmaisemiseksi. Sillä on itsenäinen sanoma. Esimerkiksi Hitchcockilla toistuvana muotona ovat riippuvat ihmiset: Viidennen kolonnan mies, Takaikkuna, Varkaiden paratiisi, Vaarallinen romanssi, Vertigo. Sama visuaalinen muoto toistaa itseään: ihmiset ovat pudota ikkunasta, katolta, jyrkänteeltä tai Vapaudenpatsaasta. Kyse on elokuvallisesta materialismista, jossa muodot itse kommentoivat toistensa kanssa ja transformoituvat.

Vastaavasti voidaan löytää toistuva elementti Lynchiltä: naurettavat, hävyttömät isähahmot. Frank (Blue Velvet), Mr Eddie (Lost Highway), Bobby Peru (Wild at Heart), Bob (Twin Peaks) ja niin edelleen. Siinä missä normaali paternaalinen hahmo kantaa fallosta ja pitää sitä kuin kuningas pitää kruunua, näillä Lynchin isähahmoilla ei ainoastaan ole fallosta merkkinä, vaan he ovat itse fallos. He ovat pelottomasti kastroimaton fallos, elämän ja kuoleman tuolla puolen.

Vaikka usein myös hävyttömät isähahmot kuolevat, Lynchillä esiintyy ennen kaikkea perinteisen paternaalisen hahmon kuolema. Blue Velvetin alussa näemme idyllisen perheen, miehen kastelemassa kukkia. Mies saa sydänkohtauksen, mutta kuva ei kuitenkaan näytä perheen reaktioita vaan pureutuu syvemmälle ruohoon. Paternaalinen auktoriteetti kaatuu, ruohon idylli kuolee, ja tapahtumat tulevat yli-intensiivisiksi. Lynchillä pimeys on todella pimeää, valo todella kirkasta ja tuli niin kuumaa, että sattuu. Turvallinen etäisyys katoaa.

Toinen yleiselle tasolle viety Zizekin havainto on se, että nykyaikaisessa taiteessa kohtaamme usein brutaalin pyrkimyksen "palata todellisuuteen", muistuttaa katsojaa siitä, että se, mitä hän katsoo, on vain fiktiota. Voidaan havaita esimerkiksi itsereflektiivisiä muistutuksia, kuten näyttelijöiden katseita suoraan kameraan (Haneken Funny Games) tai kertojan ironisia kommentteja. Zizekin mielestä tällaiset eleet ovat alkeellisimmillaan itse asiassa täysin päinvastaista kuin mitä väittävät olevansa: ne ovat epätoivoisia yrityksiä välttää illuusion todellisuutta, joka esiintyy illusorisen spektaakkelin muodossa. Kuitenkaan kyseessä ei välttämättä ole pelkästään epätoivoinen ele, sillä nykyaikaiset elokuvat kertovat usein viime kädessä elokuvan tekemisen mahdollisuudesta tai mahdottomuudesta. Von Trierin Dogvillessa näyttämö nähdään näyttämönä, mutta tämä ei estä samaistumistamme tapahtumiin vaan päinvastoin vie meidät intensiivisemmin niiden sisälle ja tekee niistä kiehtovampia. Jälleen kerran Dogvillen lisäksi katsojan on helppo keksiä ilmiöstä lukuisia esimerkkejä alkaen vaikkapa elokuvista kuten Truffaut’n Amerikkalainen yö, Fellinin tai Jonzen Adaptation - minun versioni.

Kaikki tämä toistuvien muotojen tarkastelu saa katsojan pohtimaan, mitä muotoja Zizekiltä jää kenties mainitsematta - jo tilan rajallisuuden vuoksi. Eikö esimerkiksi Luis Bunuel olisi ollut hedelmällistä aineistoa, vaikkakaan ei ehkä tarpeeksi valtavirtaa eikä siten riittävän syöpynyttä nykyisten katsojien tajuntaan? Joka tapauksessa, mikä olisi zizekiläisittäin Bunuelin elokuvien autonominen toistuva muoto? Kenties se on fetissi: Kamarineidon päiväkirjan isännän kenkäfetissi, El - salattu totuus -elokuvan (jonka kerrotaan olevan Lacanin lempileffoja) alkukohtauksessa naisen kenkään kohdistuva porvarimiehen katse, Vapauden aaveen fetissikohtaus ja niin edelleen. Ja mitä kaikkea sanottavaa Zizekillä olisikaan ollut vaikkapa Päiväperhon siirtymistä todellisuuden ja fantasian välillä tai Tämän intohimon hämärän kohteen toistuvasta teemasta: halun kohteen ikuisesta saavuttamattomuudesta...

The Pervert's Guide to Cineman vauhti on hengästyttävä. Hyppäykset elokuvasta toiseen ja teoreettisesta väitteestä toiseen tapahtuvat usein erittäin nopeasti, mutta hyppäyksissä on kuitenkin yleensä jokin ymmärrettävä yhteys asioiden välillä. Tempoa siivittää Zizekille tyypillinen argumentointikeino: ilmeisestä tulkinnasta siirrytään päinvastaiseen, joka osoittautuu "oikeaksi".

Kuin siivillä kuluvan kahden tunnin ja 20 minuutin aikana opimme siis muun muassa, että pojalle kaikkein kauheinta on kuolematon isä ja että miehelle ainoa hyvä nainen on kuollut nainen. Mutta kyse ei ole siitä, että meille näin paljastettaisiin "todelliset halumme". Zizekin mukaan pikemminkin vain elokuva paljastaa meille, ettemme ole valmiita kohtaamaan näitä haluja todellisuudessa. Zizek selvästikin rikkoo sellaisen tulkinnan, että ihminen pakenee todellisuutta elokuviin. Päinvastoin ihminen pakenee elokuvia todellisuuteen. Toisin sanoen ei ole niin, että elokuvat ovat niitä varten, jotka eivät ole tarpeeksi vahvoja kohtaamaan todellisuutta: todellisuus on niitä varten, jotka eivät ole tarpeeksi vahvoja kohtaamaan elokuvia.

* Enemmän Zizekin suhteesta Lacaniin ks. esimerkiksi http://megafoni.kulma.net/index.php?art=312 tai http://www.lacan.com/zizekchro1.htm.

The Pervert's Guide to Cineman kotisivut.

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.