2008-02-25

Elokuvat opettavat meidät haluamaan
Slavoj Zizek: The Pervert's Guide to Cinema (ohjaus: Sophie Fiennes)

Markus Termonen

Perverssit saattavat pettyä elokuvaan The Pervert's Guide to Cinema. Sitä voi silti suositella niille, jotka eivät jaksa lukea Zizekiä mutta haluavat kätevän johdatuksen tämän ajatteluun, tai vaikkapa niille "älyköille", jotka tarvitsevat lisää kulttuurista pääomaa saadakseen selville, mitä elokuvia on katsottava - ja ennen kaikkea mitä niistä on sanottava.

Oli vain ajan kysymys, milloin Zizek tekisi elokuvan elokuvasta. Zizekin ensimmäinen merkittävä läpimurto valkokankaalle oli vuoden 2005 dokumenttielokuva Zizek!, jonka lisäksi hän on esiintynyt muutamassa muussa elokuvassa. Zizekin tuotantoa tunteville on selvää, ettei elokuva ole hänelle pelkästään uusi aluevaltaus tai uusi tapa markkinoida lacanilaista teoriaa.* Zizekin teokset sisältävät nimittäin paljon elokuvista otettuja esimerkkejä, joilla hän valaisee kulloisenkin teoreettisen argumenttinsa pätevyyttä. Häneltä on julkaistu myös useita kirjoja, joiden varsinaisena aiheena on elokuva. Esimerkkeinä mainittakoon Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-theory ja Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). Yllättävää ei ole sekään, että ajatustensa tehokkaana kierrättäjänä tunnettu Zizek käy läpi The Pervert's Guide to Cinemassa argumentteja ja tulkintoja, jotka ovat pitkälti tuttuja muun muassa edellä mainituista teoksista. Zizekin kyvykkyydestä ja kiehtovuudesta kelpaa erinomaiseksi osoitukseksi kuitenkin juuri se, että tämä toisto ei lainkaan vähennä The Pervert's Guide to Cineman vaikutusta aivotoiminnan kiihottajana..

Zizekin keskeinen argumentti, joka toimii punaisena lankana koko elokuvan ajan, tulee selväksi heti alussa: koska haluissa ei ole mitään luonnollista, meidät on opetettava haluamaan. Elokuvat toteuttavat juuri tätä tärkeää tehtävää. Vain elokuvista saamme sen tärkeän ulottuvuuden, jonka kohtaamiseen emme ole valmiita todellisuudessa. Zizek valaisee näkemystään viittaamalla Matrixin ensimmäisen osan kuuluisaan pillerikohtaukseen: valinta punaisen ja sinisen pillerin välillä ei ole valinta illuusion ja todellisuuden välillä, koska symbolinen (fiktio, illuusio) toimii aina todellisuuden tukena. Jos menetämme symbolisen, menetämme myös todellisen. Siksi Zizek toteaa haluavansa kolmannen pillerin. Mikä on kolmas pilleri? Zizekille se on pilleri, jonka avulla näkisimme illuusion itsensä todellisuuden. Tässä on myös Zizekin elokuva-analyysi ydin: elokuvaa on katsottava, jotta voidaan nähdä, mikä todellisuudessa on todellistakin todellisempaa eli toisin sanoen miten symbolinen toimii todellisuuden tukena.

The Pervert's Guide to Cinema viihdyttävyyttä tukevat mainiot visuaaliset ratkaisut. Zizek käy läpi teoriaansa käsittelemiensä elokuvien miljöössä: soutelemassa kuin Lintujen Melanie, pelkässä valkoisessa taustassa kuin Matrixin Neo, kastelemassa kukkia kuin Blue Velvetin avauskohtauksessa, kellarissa joka muistuttaa Psykon Batesin talon kellaria ja niin edelleen.

Viihdyttävyyttä edesauttavat myös huumori ja provosoivat argumentit. Kun Zizek toteaa esimerkiksi Star Warsin osoittavan, että kaikkein kauheinta on se, kun isä ei kuole, jää katsojan vastuulle arvioida, miten tosissaan väite on esitetty. Tai vastaavasti, kun Zizek toteaa Hitchcockin Vertigon pohjalta, että miehen fantasiassa ainoa hyvä nainen on kuollut nainen, katsoja saattaa hymähtää provokaatiolle. Mutta mitä muutakaan osoittaa Vertigon Scottien pyrkimys tehdä tapaamastaan naisesta kuolleen rakastettunsa Madeleinen kaltaista - mitä muuta siitä voisi päätellä? Vertigon miehisessä toiminnassa subjektiivisuuden kohtaaminen on puutteen kohtaamista, feminiinisyyden kohtaamista. Subjektiivisuuden näkeminen on sama asia kuin nähdä, mitä todellisuudesta puuttuu. Judy Madeleineksi muokattuna on todellisuudeksi tullut fantasia, eikä tämä muokkaaminen ole mitään muuta kuin kuolettamisprosessi. Nämä väitteet ovat siis loogisia kontekstissa, jossa Zizek ne esittää. Äärimmäiseen muotoon asetettu johtopäätös ei tyhjennä sisältöä pelkäksi provokatiiviseksi huumoriksi tai tietoiseksi ylitulkinnaksi, vaan päinvastoin tiivistää asian ytimen. Vaikka The Pervert's Guide to Cinemasta voisi mainiosti nauttia pelkästään hauskana vitsinäkin, vain harvoin se on pelkkää vitsiä.

Hitchcockin Linnut on keskeisessä asemassa Zizekin analyysissa, ja hän palaakin siihen kerta toisensa jälkeen. Linnut osoittaa Zizekin mielestä, että kun symbolinen järjestys hajoaa, todellisuus hajoaa. Lintujen hyökkäys on maternaalinen superego, joka yrittää estää seksuaalisen suhteen pojan (Mitch) ja Melanien välillä. Seuraa raa'an insestienergian (äidin ja pojan välinen insesti) väkivaltainen purkaus. Vastaava maternaalinen superego toistuu Hitchcockin Psykossa äitinä, joka antaa kohtuuttomia määräyksiä ja nauraa, kun poika ei pysty käskyjä toteuttamaan. Äiti on kuitenkin vain yksi Normanin subjektiivisuuden taso. Kolmea subjektiivisuuden tasoa vastaavat Batesin talon kolme kerrosta: ensimmäisessä kerroksessa Norman toimii kuin normaali poika, toisessa kerroksessa hän on maternaalinen superego ja kellarissa "id", alkukantaisen aggressiivinen, nautinnonhaluinen, korruptoitunut ja viaton.

Vaikka The Pervert's Guide to Cinema viittaakin ennen kaikkea modernin Hollywood-elokuvan klassikoihin, se sisältää myös muutamia poikkeuksia. Tärkeä poikkeama on Chaplin, jonka tuotannossa kulkee raja mykkä- ja äänielokuvan välissä. Zizekin erityisesti käsittelemä Kaupungin valot on "mykkä äänielokuva". Teoksessaan Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out Zizek toteaa äänielokuvan korruptoineen mykkäelokuvan burleskin viattomuuden ja vitaliteetin. Äänen mukaantulon myötä elokuvasta tuli kaksimielistä, ja siihen tulee piilotettuja merkityksiä ja tukahdutettuja haluja. Siitä tuli likaista ja fetisististä. Voidaan puhua siirtymästä Chaplinista Hitchcockiin, olkoonkin että myös Hitchcock aloitti mykkäelokuvan parissa.

Äänen merkitys käy hyvin ilmi Chaplinin Diktaattorista: juutalaisena parturina hän on melkein kuin kulkuri, puhuvana diktaattorina hän on demoninen ja korruptoitunut. Ääni on ulkopuolinen tunkeilija ja loinen, joka ottaa vallan ruumiista. Siksi Diktaattori ei ole vain elokuva siitä, kuinka päästä eroon diktaattorista. Kyse on olennaisesti myös siitä, miten päästä eroon kauhistuttavasta äänen ulottuvuudesta - ongelma, joka ruumiillistuu valaisevasti kohtauksessa, jossa parturi kävelee kadulla naisensa kanssa ja joutuu kaiuttimista kuuluvan äänen traumatisoimaksi. Voidaan myös sanoa, että ongelmana on se, kuinka domestikoida ääni ja kuinka muuttaa sitä. Chaplinin vastaus näyttää olevan, että ääntä ei voi kesyttää: se säilyy loismaisena. Kun kuuluisassa loppukohtauksessa parturi pitää diktaattorin sijasta puheen, saarnaten vihan sijasta humanismia, lausahdus "soldiers, in the name of democracy, let us all unite" saa aikaan kammottavan yhtenäisen hurraa-huudon. Aplodit ovat aivan yhtä yhtenäisiä kuin diktaattorin saamat suosionosoitukset. Vastaavasti musiikki on sama kuin kohtauksessa, jossa diktaattori leikkii maapallolla unelmoiden valloituksistaan.

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.