2007-07-02

Luokkataistelua kahdella vuosisadalla

Markus Termonen

Eeppistä luokkadraamaa, jonka vavisuttavat näyt 1900-luvun alkupuoliskon Italiasta saavat katsojan haukkomaan henkeään. Julmaa toimistokomediaa, jossa työläiset ovat vailla positiivisia vaihtoehtoja. Muun muassa näitä kokemuksia tarjosi 22. kerran Sodankylässä järjestetty Midnight Sun Film Festival.

Bertoluccin vuosisata

On kyseenalaista nostaa Sodankylän filmifestivaalien kaltaisen laadukkaan ja monipuolisen tapahtuman elokuvatarjonnasta yksi ylitse muiden. Tällainen valinta on tietenkin auttamattoman subjektiivinen ja perustuu rajalliseen otokseen: eihän kenelläkään festivaalivieraalla ole mahdollisuutta nähdä lähellekään kaikkia elokuvia. Aiheellisista epäilyksistä ja elokuvan päävieraana pidetyn Abbas Kiarostamin "laiminlyönnistä" huolimatta on nostettava esiin erityisesti Bernardo Bertoluccin 1900.

Bernardo Bertoluccin kuuluisin työ lienee Viimeinen Tango Pariisissa (1972), jonka saamasta huomiosta varmasti ainakin osittain johtui, että Bertoluccilla oli 1900-eeposta (joka tunnetaan myös nimellä Novecento) tehdessään käytössään laaja amerikkalaisten ja eurooppalaisten tähtinäyttelijöiden kaarti: Robert de Niro, Gérard Depardieu, Donald Sutherland, Alida Valli, Burt Lancaster... Suurella rahalla tuotettiin antifasismin ja kommunismin muistomerkki, kuten Sodankylässä vieraana ollut, kuuluisimman Bertoluccin seitsemän vuotta nuorempi veli Giuseppe Bertolucci totesi ennen elokuvan esitystä pitämässään puheenvuorossa.

Giuseppe Bertoluccin omasta tuotannosta olivat Sodankylässä esillä komedia Berlinguer ti voglio bene (pääosassa Roberto Benigni), sekä Pier Paolo Pasolinin Salò-elokuvan tekemisestä kertova Pasolini prossimo nostro. G. Bertolucci oli mukana kuitenkin myös Novecenton teossa käsikirjoittajana. Novecenton esittäminen Sodankylässä oli ainutlaatuinen tapahtuma jo siitä syystä, että se esitettiin täydessä mitassaan, viiden ja puolen tunnin mittaisena. Vuonna 1976 valmistunutta elokuvaa leikeltiin aikoinaan paljon, ja ulkomaiden levitykseen lähtenyt versio oli peräti noin kolmanneksen lyhyempi1.

Novecento kertoo kahden eri yhteiskuntaluokkia edustavan maalaissuvun historiasta kontekstinaan italialaisen yhteiskunnan suuret tapahtumat 1900-luvun ensimmäisen puoliskon aikana: työväenliike, sodat, fasismin nousu, partisaanit... Kyse on hyvin mahtipontisesta tuotannosta, jota on moitittu liian ideologiseksi. Elokuvan voima on kuitenkin juuri tietoisessa puolueellisuudessa: "objektiivinen" (porvarillinen) ohjaaja ei olisi kyennyt luomaan näin voimakkaita näkyjä.

Novecentoa on mielenkiintoista verrata toiseen 1970-luvun tuotokseen, nimittäin Ermanno Olmin talonpoikaiskuvaukseen Puukenkäpuu, joka on kerännyt kehuja juuri "yksinkertaisuutensa" (tai toisin sanoen tiivistyskykynsä) vuoksi2. Siinä missä 1900 kuvaa puolta vuosisataa, Puukenkäpuu tarkastelee yhden vuoden tapahtumia pienessä maatyöläisyhteisössä. Siinä missä Bertolucci sijoittaa tapahtumat alleviivatusti sodan ja luokkataistelun sosiaaliseen ja psykologiseen ilmastoon, Olmi korostaa "pieniä" epäoikeudenmukaisuuden kokemuksia (mies häädetään kodistaan, koska hän on kaatanut maanomistajalle kuuluvan puun voidakseen veistää kengän pojalleen jne.), jotka saavat suuret mittasuhteet katsojan kokemuksessa. Siinä missä 1900 on suurten tähtien elokuva, Olmi valitsi neorealismin perinteiden mukaisesti elokuvaansa pelkästään amatöörinäyttelijöitä. Ja siinä missä Novecenton työläiset ovat militantteja, joille uskonnollinen kokemus on vierasta (ja joiden tilanteessa kirkko on omistavan luokan ja fasistien puolella), Puukenkäpuun kristillisille työläisille suuret luokkataistelut tapahtuvat toisaalla, kaupungin melskeissä.

Vaikka Bertoluccin elokuvassa korostuu kahden yhteiskuntaluokan välinen taistelu, kyseessä ei ole täysin mustavalkoisen maailmankuvan mukainen esitys, ja erilaiset sävyt pääsevät esiin paremmin tietenkin täysimittaisessa versiossa. Äärimmäistä pahuutta edustavien fasistien ja kunniallisten työläisten välille Bertolucci sijoittaa ristiriitaisuudessaan tarinan mielenkiintoisimman hahmon, Robert de Niron esittämän Alfredo Berlinghierin. Vapaamielisyydessään ja inhimillisyydessään Alfredo näyttää edustavan jonkinlaista poikkeamaa suvun luokkarajoja ja auktoriteettia korostavien isäntien jatkumossa. Futuristivaimolleen Adalle Alfredo vannoo, ettei hänestä koskaan tule isiensä kaltaista.

"Historiallinen välttämättömyys" kuitenkin vie Alfredon tilanteeseen, jossa hänellä ei ole voimaa eikä tahtoa kieltäytyä maanomistajien ja fasistien liitosta. Vaikka Alfredo ei pidä Attilan (Donald Sutherland) johtamasta työläisiä terrorisoivasta ja kontrolloivasta joukosta, viime kädessä hänelle on kuitenkin selvää fasistien hyödyllisyys omistussuhteiden ja voittojen säilyttämisen kannalta.

Sekä Alfredo että Ada edustavat porvarillista passiivisuutta. Pariskunnan ratkaisuna on sulkea silmänsä: kun fasistit polttavat työväentalon ja Olmo (Gérard Depardieu) ja Anita osallistuvat pelastustöihin, Alfredo ja Anita rakastelevat. Tilan emäntänä Ada keskittyy ahdistuksensa keskellä alkoholiin. Bertoluccin näkemys on selvä: myös humaani porvari valitsee aina viime kädessä fasismin työläisten vallan sijasta. Jyrkimmin fasismista kieltäytyy suvun musta lammas, dekadentti homoseksuaali Ottavio, jonka ainoa vaihtoehto on kuitenkin paeta, mutta toisaalta hän ei kuulukaan muodollisesti omistavaan luokkaan. (Passiivisuudesta kärsii myös toisen Sodankylässä esitetyn Bernardo Bertoluccin ohjauksen, Prima della rivoluzione (1964), porvarillisesta kodista tuleva päähenkilö Fabrizio, joka leikittelee marxismilla ja arvostelee maailmantuskassaan vasemmistoa sen toiminnan riittämättömyydestä mutta valitsee itse kuitenkin turvallisen avioliiton ja porvarillisen elämäntavan.)

Novecenton loppukohtaus kuuluu elokuvan historian kauneimpiin. Fasismin kukistuessa maatyöläiset ottavat oikeuden omiin käsiinsä ja teloittavat spontaanisti fasistijohtaja Attilan vietyään tämän ensin hautausmaalle fasistien uhrien hautojen luo. Partisaanina toimineen Olmon saavuttua paikalle järjestetään tämän lapsuudenystävän ja nykyisen isännän Alfredon "oikeudenkäynti". Olmo pitää työläisille puheen, jonka keskeinen opetus on, että kun Alfredo Berlinghieri on tuhottu isäntänä, tätä ei tarvitse tappaa henkilönä. Isäntä ilman valtaa ei ole enää isäntä. Olmon näkemystä ihmetteleville mutta sen kuitenkin hyväksyville työläisille kyseessä on konkreettinen esimerkki siitä, kuinka luokkavihollisen tuhoaminen ei välttämättä tarkoita fyysistä tappamista.

Kumouksellinen hetki ei siis ole laillisuuden rikkomisen vaan uuden laillisuuden tuottamisen hetki. Vastakkain eivät ole laki ja laittomuus vaan kaksi laillisuuden käsitystä. Vapautuksen päivän euforia päättyy kuitenkin pettymykseen: eri partisaanisuuntausten yhteiset edustajat käyvät noutamassa aseet pois. Kumouksellinen hetki on menetetty: isäntä elää yhä. Kyseessä on tietenkin toisen maailmansodan jälkeisen italialaisen yhteiskunnan ja partisaanitaistelun kompromissin representaatio. Loppukohtauksen jälkeisessä "epilogissa" Alfredo ja Olmo kamppailevat yhä vanhuksina keskenään: taistelu on päättymätön. Riidan keskelle leikataan kuva maasta kaivautuvasta myyrästä (à la Marx, tietenkin): pinnan alle kadonnut luokkataistelu nousee jälleen pintaan 1970-luvun Italiassa...

1900 on hahmojensa taloudellisesta määräytyneisyydestä ja luokkaperustasta huolimatta täynnä myös psykologisesti rikasta kuvastoa. Siinä missä Olmon isoisä Leo kuolee onnellisena nähtyään ensimmäistä kertaa elämässään herrojen työskentelevän suuren maatyöläisten lakon aikana, Alfredon isoisä päättää tehdä itsemurhan havaittuaan seksuaalisen kyvyttömyytensä häntä aina kiihottaneen näyn - nuori tyttö lypsämässä lehmää - edessä.

Bertolucci tutkii myös fasismin ja seksuaalisuuden kytköstä: Attilan ja Reginan lemmenleikkeihin kuuluu nuoren pojan murhaaminen, ja Alfredo taas käyttää Reginan tyydyttämiseen tuliasetta sorsanmetsästyksen yhteydessä. (Tässä valossa on tuskin sattumaa, että Giuseppe Bertolucci kiinnostui Pasolinin Salò-elokuvasta, fasismin ja sadismin yhteyden sietämättömän pikkutarkasta tutkimuksesta.) Sorsanmetsästyksen aikaan lähistöllä tapahtuva työläisten ja poliisivoimien välinen koitos tuo mieleen bolshevistisen elokuvan klassikon, Eisensteinin Lakon, loppukohtauksen, jossa montaasitekniikan avulla rinnastetaan työläisten tappaminen ja lehmän teurastus.

Bertoluccin visio muistuttaa sen kokijaa siitä, mitä Alain Badiou on kirjoittanut 1900-luvusta: "Mitä 1900-luvulla on sanottavana itsestään? Joka tapauksessa se ei ole lupauksen vaan toteutumisen vuosisata. Se on teon, tehokkaan, absoluuttisen nykyisyyden vuosisata, ei enteen, tulevan vuosisata. 1900-luku kokee itsensä voittojen vuosisatana, yritysten ja epäonnistumisten vuosituhannen jälkeen. 1900-luvun toimijat luovuttavat turhan ja ylevän yrityksen kultin, ideologisen vangitsemisen kantajan, edeltäneelle vuosisadalle, 1800-luvun onnettomalle romantismille. 1900-luku julistaa: ei enää epäonnistumisia, voittojen aika on tullut! Voitokas subjektiivisuus on pidempikestoinen kuin kaikki ilmeiset tappiot, koska se ei ole empiirinen vaan konstitutiivinen. Voitto on se transsendentaalinen teema, joka komentaa epäonnistumista itseään."3

Badioun mukaan 1900-luku oli ennen kaikkea sodan vuosisata, sillä vain totaalinen sota voi johtaa "todella voittoisaan voittoon". Sen lisäksi, että oli kyse kahden subjektiivisuuden järjestäytymisestä globaalissa mittakaavassa kuolettavaan taisteluun, oli kyse myös kahdesta antagonismin käsittämisen tavasta: luokkien välisestä antagonismista ja kansakuntien/rotujen välisestä antagonismista. Toista maailmansotaa ei kuitenkaan sodittu kahden erilaisen antagonismikäsityksen jaon mukaisesti, ja tästä oli seurauksena kylmä sota. Kenties juuri näihin ajatuskulkuihin Giuseppe Bertolucci viittasi ennen Novecenton esitystä todetessaan, että enää ei ole mahdollista tehdä sen tapaista elokuvaa: ajatus totaalisesta voitosta on kuollut.

Kaikki yhdell sivulla.

Tulostusversio.