2005-11-28

Väkivalta, irrationaalinen ja rationaalinen

Slavoj Zizek

Kääntänyt: Miika Saukkonen

John O'Haran kirjan Appointment in Samarra (1934) avaintapahtuma sijoittuu jouluillalliselle Lantenengo Country Clubilla, missä novellin traaginen sankari, 29-vuotias Julian English, varakas ja suosittu autoliikkeen omistaja, heittää drinkin päin Harry Reillyn, kaupungin rikkaimman miehen kasvoja. Tämä asettaa hänet keskelle vakavaa sosiaalista skandaalia, ja näyttää siltä, ettei mikään oikaise tilannetta – novelli päättyy Julianin säälittävään itsemurhaan autossa. Kuten Julian väittää drinkin viskaamista koskevassa sanaharkassa, hän ei tehnyt sitä siksi, että Harry on kaupungin rikkain mies, eikä siksi, että hän on sosiaalinen kiipijä, eikä varsinkaan siksi, että hän on katolilainen – ja kuitenkin kaikilla näillä syillä on oma roolinsa hänen väkivaltaisessa passage à l'actessaan. Seuraavassa flashbackissa Julian muistaa ajat, jolloin hänen nuorisojenginsä leikki Ku Klux Klania Birth of a Nationin nähtyään, heidän epäluottamuksensa juutalaisia kohtaan jne. Hollywoodissa kahden viime vuosikymmenen ajalta on lukuisia esimerkkejä vastaavista voimattomista harhaiskuista, Russell Banksin Afflictionista John Saylesin The Lone Stariin.

The Lone Star tarjoaa ainutlaatuisen näkymän "oidipaalisen" dynamiikan kiemuroihin. Pienessä texasilaisessa rajakaupungissa löydetään pitkään kuolleena ollut ruumis. Ruumis on Waden, julman ja läpeensä korruptoituneen sheriffin, joka katosi salaperäisesti vuosikymmeniä sitten. Nykyinen, tutkintaa johtava sheriffi, on sen sheriffin poika, joka tuli Waden tilalle ja jota kaupunki juhlii järjestyksen ja kukoistuksen kaupunkiin palauttaneena sankarina; mutta siitä lähtien, kun Wade katosi riideltyään julkisesti hänet korvanneen sheriffin kanssa, kaikki merkit näyttävät viittaavan siihen, että Waden tappaja oli hänen seuraajansa. Niinpä nykyinen sheriffi pyrkii, todella oidipaalisen vihan ajamana, heikentämään isänsä myyttiä osoittamalla, että tämän valta perustui murhaan. Tässä kohtaamme ensimmäisen yllätyksen: kysymys on kolmesta, ei kahdesta sukupolvesta. Wade (jota loistavasti näyttelee Kris Kristofersson) on eräänlainen freudilainen "primordiaalinen isä", kaupungin kelvoton ja julma isäntä, joka rikkoo jokaista lakia, yksinkertaisesti ampumalla ihmisiä, jotka eivät anna hänelle rahaa; sankarin isän tekemä rikos olisi siten laillisuuden perustan luova rikos – korruptoituneen isännän laiton tappo – rikos, joka mahdollisti lainmukaisen järjestyksen. Elokuvan lopussa kuitenkin saamme tietää, ettei rikosta tehnyt sankarin isä: samalla kun hän oli syytön suhteessa Waden murhaan, hän toi korruption "sivistyneemmälle" tasolle, korvaten "elämää suuremman" edeltäjänsä ilmiselvän brutaalin korruption korruptiolla, joka kietoutui liike-elämän intresseihin (vain hieman asioiden "fiksailua" siellä ja täällä jne.). Ja juuri tässä, suuren "eettisen" perustavan rikoksen korvaamisessa pienimuotoisella korruptiolla, piilee elokuvan hienous: sankari, joka halusi kaivaa näkyviin suuren salaisuuden isänsä perustavasta rikoksesta, tajuaakin, että sen sijaan että hänen isänsä olisi ollut sankari, jonka laiton väkivalta loi perustan lainmukaiselle järjestykselle, hän olikin vain menestyksekäs opportunisti kuten muut... Näin ollen elokuvan lopullinen viesti on "Forget the Alamo!" (elokuvan viimeiset vuorosanat): hylätkäämme suurten perustavien tapahtumien etsintä ja antakaamme menneiden olla menneitä. Avain elokuvan taustalla piilevään libidinaaliseen talouteen piilee duaalisuudessa sankarin isän (laki ja järjestys –hahmo) ja Waden, kelvottoman primordiaalisen isän, ylenmääräisen nautinnon hahmon, välillä – ja eikö sankarin pakkomielle paljastaa isänsä syyllisyys riko hänen syvää solidaarisuuttaan Waden kelvotonta hahmoa kohtaan?

Clint Eastwoodin Mystic River erottuu tässä ainutlaatuisella tavallaan käsitellä vastaavia väkivaltaisia passage à l'acteja. Viettäessään lapsuuttaan karulla asuinalueella Bostonissa, Jimmy Markum (Sean Penn), Dave Boyle (Tim Robbins) ja Sean Devine (Kevin Bacon) kuluttavat päivänsä pelaamalla stickballia kadulla. Mitään kovin epätavallista ei juuri koskaan tapahdu, kunnes eräs hetki muuttaa kaikkien kolmen elämänuran lopullisesti. Tämä primordiaalinen, "perustava" väkivallan akti, joka laittaa syklin liikkeelle, on alaikäisen Daven kidnappaus ja sarjaraiskaus, joka tapahtuu paikallisen poliisin toimesta ja papin puolesta – tässä kaksi henkilöä, jotka edustavat kahta keskeistä valtiokoneistoa, poliisia ja kirkkoa, repressiivistä ja ideologista, "Armeijaa ja Kirkkoa", jotka Freud mainitsee teoksessaan Group Psychology and the Analysis of the Ego[3]. Tänään, 25 vuotta myöhemmin, nämä kolme löytävät itsensä toisen traagisen tapahtuman yhteen vetäminä: tämä tapahtuma on Jimmyn 19-vuotiaan tyttäreen murha. Nyt poliisina työskentelevä Sean saa tehtävän hoitaakseen, samalla kun Jimmyn mieltä kuluttaa, yhtäkkisen ja hirvittävän lapsensa menettämisen johdosta, kostonhalu. Dave on ajautunut epävakaaseen tilaan, hän on nyt eksyksissä oleva rikkinäinen mies, joka taistelee pitääkseen demoninsa kurissa. Kun tutkinta tulee lähemmäksi kotia, Daven vaimo Celeste ajautuu epäilyksen ja pelon valtaan, ja lopulta kertoo siitä Jimmylle. Turhautuneen acting outin [2] tavoin, tapahtuu kaksi murhaa: Dave tappaa miehen, joka harrastaa pojan kanssa homoseksuaalista toimintaa autossa; Jimmy tappaa Daven vakuuttuneena siitä, että tämä on murhannut hänen tyttärensä. Välittömästi tämän jälkeen Jimmy saa Seanilta tiedon, että poliisi on löytänyt oikean tappajan - hän siis tappoi väärän miehen, läheisen ystävänsä.

Elokuva päättyy omituiseen perheen toipumisen kohtaukseen: Jimmyn vaimo Annabeth vetää perheensä tiukasti yhteen, jotta he selviytyisivät myrskystä. Pitkässä pateettisessa puheessa hän palauttaa Jimmyn itseluottamuksen ylistämällä häntä voimakkaaksi ja luotettavaksi perheen pääksi, joka on aina valmis tekemään tarvittavat kovat työt suojellakseen perheen suojasatamaa. Vaikka tämä symbolinen tilinteko, tämä väärän miehen tappamisen katastrofin Aufhebung, pinnallisesti onnistuu (elokuvan viimeinen kohtaus esittää Pennin perheen katsomassa irlantilaista paraatia, palautuneena "normaaliksi" perheeksi), sitä voidaan pitää vahvimpana osoituksena perhesiteiden palauttavasta voimasta: elokuvan opetus ei ole että "perhesiteet parantavat kaikki haavat", että perhe on suojasatama, joka auttaa meitä selviytymään kaikkein hirveimmistä traumoista, vaan pikemminkin päinvastoin, että perhe on hirviömäinen ideologinen koneisto, joka tekee meidät sokeaksi kaikkein hirveimmille tekemillemme rikoksille. Kaukana siitä, että elokuvan loppu toisi mitään katharsista, se on siten absoluuttinen anti-katharsis, jättäen meille katsojille katkeran maun siitä, että mikään ei oikeasti ratkennut, että olemme todistamassa perheen eettisen ytimen irvokasta parodiaa. (Ainoa samankaltainen kohtaus, joka tulee mieleen, on loppukohtaus John Fordin Fort Apachessa, jossa John Wayne ylistää koolla oleville journalisteille Henry Fondan ylevää sankarillisuutta; Fonda on julma kenraali, joka oli kuollut järjettömässä hyökkäyksessä intiaaneja vastaan.) Ehkä emme voi muuta tehdä tällä synkällä aikakaudellamme kuin paljastaa, miten kaikki yrityksemme toipua epäonnistuvat, ja näyttää miten irvokasta parodiaa ovat kaikki ne eleet, jotka yrittävät saattaa meitä sopusointuun sen väkivallan kanssa, jota olemme pakotetut käyttämään. Ehkäpä Job on oikea sankari tänään: se joka kieltäytyy löytämästä mitään syvempää merkitystä kohtaamastaan kärsimyksestä.

Alkuperäinen englanninkielinen teksti "Violence, Irrational and Rational" on julkaistu verkkojulkaisussa Lacan dot com ja se löytyy osoitteesta http://www.lacan.com/zizfrance.htm.

VIITTEET

[1] Passage à l'acte on lacanilainen käsite, joka on lähellä impulsiivisen acting outin väljempää käsitettä. Michael Gretzin mukaan passage à l'acte edustaa Zizekille kapitalistisen ideologian kykyä rekuperoida transgressio, tehdä se harmittomaksi. Käsite on sovellettavissa erilaisiin tilanteisiin, joissa halu iskeä järjestelmää vastaan muunnetaan järjestelmää vahvistavaksi teoksi. Passage à l'acten ja acting outin välinen ero voidaan tehdä seuraavasti: "The crucial difference between the two kinds of act, remember, is that a passage à l'acte (...) is completely outside the frame of the Other. Acting out, on the other hand is always staged for the Other, a display of hysterical challenge that accuses and refuses." (Ian Parker: "Slavoj Zizek: A Critical Introduction", luku Culture - acting out). Kääntäjän huom.

[2] Acting outilla tarkoitetaan Suomen psykologisen seuran Psykologian sanakirjan mukaan "yksilön tiedostamattoman tai tunnistamatta jääneen toiveen, tarpeen tai pyrkimyksen ilmaisemista ulkoisessa käyttäytymisessä (esim. impulsiivisissa teoissa)". Kääntäjän huom.

[3] Alkuperäistekstissä on virhe kirjan nimessä. Kääntäjän huom.

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.