2005-11-28

Väkivalta, irrationaalinen ja rationaalinen

Slavoj Zizek

Kääntänyt: Miika Saukkonen

Analyysin ensimmäisenä askeleena on asettaa näitä väkivallan lajeja vastaan niiden vastaväkivalta: vastapooli "terroristisille" hyökkäyksille on Yhdysvaltain sotilaallinen uuskoloniaalinen toiminta maailmanpoliisina; vastapooli oikeistopopulistiselle väkivallalle on hyvinvointivaltion kontrolli ja sääntely; vastapooli nuorison purkauksille on kapitalistisen järjestelmän anonyymi väkivalta. Kaikissa kolmessa tapauksessa, väkivalta ja vastaväkivalta ovat juuttuneet noidankehään, kukin tuottaen sitä vastapuolta, jota pyrkii haastamaan. Lisäksi näille kolmelle on yhteistä, perustavista eroistaan huolimatta, sokea passage à l’acten [1] logiikka: kaikissa kolmessa tapauksessa, väkivalta on voimattomuuden epäsuora tunnustus.

Standardin mukainen Hollywood-toimintaelokuva on aina oppitunti tästä logiikasta. Kohti Andrew Davisin elokuvan The Fugitive (suom. Takaa-ajettu, 1993. Kääntäjän huom.) loppua, syyttömänä tuomittu lääkäri (Harrison Ford) kohtaa suuressa lääkärikokouksessa kollegansa (Jeroem Kraabe) syyttäen häntä lääketieteellisen tiedon väärentämisestä suuren lääkeyhtiön puolesta. Juuri tällä hetkellä, kun odottaisi huomion kohdistuvan yhtiöön – suurpääomaan – todellisena syyllisenä, Kraabe keskeyttää Fordin puheen ja kutsuu tämän syrjemmäs, ja sitten, kokoussalin ulkopuolella, he käyvät kiivaaseen tappeluun, piesten toisiaan kunnes heidän naamansa ovat punaisina verestä. Kohtaus on avoimen naurettava paljastus siitä, että ikään kuin välttyäkseen antikapitalismin kanssa pelaamisen ideologisesta sekasotkusta, on tehtävä siirto, joka tuo kertomukseen sisältyvät säröt suoraan näkyville. Toinen aspekti tässä on elokuvan pahiksen muuttuminen häikäilemättömäksi, patologiseksi hahmoksi, ikään kuin psykologisen kieroutuneisuuden (joka säestää tappelun häikäisevää spektaakkelia) olisi korvattava pääoman anonyymi ei-psykologinen vietti: paljon sopivampi ratkaisu olisi ollut esittää korruptoitunut kollega psykologisesti vilpittömänä ja yksityiselämässään rehellisenä lääkärinä, joka sairaalansa rahavaikeuksien takia huijataan tarttumaan lääkeyhtiön syöttiin.

The Fugitive tarjoaa siten selkeän version väkivaltaisesta passage à l'actesta palvelemassa harhautuksena, ideologisen siirtymän välineenä. Askel eteenpäin tästä väkivallan nollatasosta löytyy Paul Schraderin ja Martin Scorsesen Taxi Driverista, Travisin (Robert de Niro) lopullisesta purkauksesta parittajia vastaan, jotka pitävät hallussaan tyttöä, jonka hän haluaa pelastaa (Jodie Foster). Merkittävää on tämän passage à l'acten epäsuora itsetuhoinen ulottuvuus: Travisin valmistellessa hyökkäystään hän harjoittelee peilin edessä aseen vetämistä; tässä elokuvan tunnetuimmassa kohtauksessa hän osoittaa omalle peilikuvalleen aggressiivisen ylimielisesti sanat "You talkin’ to me?". Kuten perusesityksessä Lacanin peilivaihe-käsitteestä, aggressiivisuus kohdistuu tässä selvästi itseä vastaan, omaa peilikuvaa vastaan. Tämä itsetuhoinen ulottuvuus nousee esille uudestaan teurastuskohtauksen lopussa, kun Travis, vakavasti haavoittuneena ja seinään tukeutuen, jäljittelee oikean kätensä etusormella asetta kohdistaen sen veren tahrimalle ohimolleen ja on painavinaan liipaisinta, ikään kuin sanoen: "Purkaukseni todellinen kohde olin minä itse". Travisin paradoksi on se, että hän käsittää ITSENSÄ osana sitä kaupunkielämän kurjaa saastaa, jonka hän haluaa hävittää, näin ollen, kuten Brecht sanoi käsitellessään vallankumouksellista väkivaltaa näytelmässään The Measure Taken (Die Massnahme, 1930), hän haluaa olla viimeinen pala sitä saastaa, jonka poistamisen myötä huoneesta tulee siisti.

Tällaiset "irrationaaliset" väkivallan purkaukset – yksi amerikkalaisen kulttuurin ja ideologian avainaiheista – eivät ole merkkinä imperiaalisesta arroganssista, vaan pikemminkin toimivat voimattomuuden epäsuorana tunnustuksena: niiden väkivaltaisuus, tuhoisan voiman näyttö, tulee käsitetyksi sen vastakohdan ilmentymismuotona – jos jotain, ne ovat voimattoman passage à l’acten esimerkkitapauksia. Sellaisina nämä purkaukset auttavat meitä tunnistamaan paljon ylistetyn amerikkalaisen individualismin ja omillaan pärjäämisen piilotetun kääntöpuolen: salaisen tietoisuuden siitä, että olemme kaikki auttamattomasti kontrolloimattomien voimien armoilla. Patricia Highsmith on kirjoittanut hienon tarinan nimeltä Button. Tarina kertoo keskiluokkaisesta newyorkilaisesta, joka asuu mongoloidisen 9-vuotiaan poikansa kanssa, joka taukoamatta päästelee merkityksettömiä äännähdyksiä ja hymyilee syljen valuessa hänen avoimesta suustaan; yhtenä myöhäisenä iltana, kykenemättä enää kestämään tilannetta, hän päättää lähteä kävelylle tyhjille Manhattanin kaduille, missä hän törmää kurjaan asunnottoman kerjäläiseen, joka anovasti ojentaa kätensä häntä kohti; selittämättömässä raivon aktissa sankari hakkaa kerjäläisen kuoliaaksi ja repii hänen takistaan napin. Tämän jälkeen hän palaa kotiin muuttuneena miehenä, kestäen perhepainajaisensa ilman mitään traumoja, kykenevänä jopa ystävälliseen hymyyn mongoloidipoikaansa kohtaan; hän pitää tämän napin kaiken aikaa housujensa taskunsa – muistutuksena siitä, että edes kerran hän iski takaisin surkeaa kohtaloaan vastaan.

Highsmith on parhaimmillaan silloin, kun vastaavanlainen väkivaltainen purkaus epäonnistuu, kuten hänen suurimmassa yksittäisessä teoksessaan Those Who Walk Away (suom. Jälkeäkään jättämättä, 1994. Kääntäjän huom.): siinä hän otti rikoskirjallisuuden, genreistä kaikkein "narratiivisimman", ja sisällytti siihen reaalisen inertian, ratkaisun puuttumisen, "tyhjän ajan" laahaamisen, jotka luonnehtivat elämän typerää faktuaalisuutta. Roomassa Ed Coleman yrittää murhata Ray Garrettin, epäonnistuneen taidemaalarin ja gallerian omistajan, hänen vävynsä, jota hän syyttää ainoan lapsensa Peggyn, eli Rayn vaimon, itsemurhasta. Sen sijaan että pakenisi, Ray seuraa Ediä Venetsiaan, missä Ed viettää talvea tyttöystävänsä Inezin kanssa. Tästä seuraa paradigmaattinen tuska, joka tulee kahden miehen symbioottisesta suhteesta, jossa viha pitää miehet erottamattomasti toisiinsa sidoksissa. Ray on vaimonsa kuoleman takia syyllisyyden tunteen vainoama, joten hän altistaa itsensä Edin väkivaltaisille aikeille. Kuoleman toivomustaan toistaen hän ottaa vastaan kyydin Ediltä moottoriveneessä; heidän ollessaan keskellä laguunia, Ed työntää Rayn yli laidan. Ray tekeytyy kuolleeksi, ottaa tekaistun nimen ja uuden identiteetin, kokien siten sekä vapauden riemua että suunnatonta tyhjyyttä. Hän vaeltaa zombin tavoin talvisen Venetsian kylmiä katuja pitkin kunnes... Meillä on tässä rikosnovelli, jossa ei ole yhtään murhaa, ainoastaan epäonnistuneita murhayrityksiä: novellin lopussa ei ole selvää ratkaisua – paitsi ehkä molempien, sekä Rayn että Edin, periksi antava hyväksyntä sille, että heidät on tuomittu vainoamaan toisiaan loppuun saakka.

Tänään, globaalin amerikkalaisen ideologisen offensiivin jatkuessa, John Fordin Searchersin ja Taxi Driverin kaltaisten elokuvien perustava näkemys on relevantimpi kuin koskaan: todistamme "hiljaisen amerikkalaisen" hahmon uudelleen nousua - naiivin hyväntahtoisen toimijan, joka vilpittömästi tahtoo tuoda vietnamilaisille demokratian ja länsimaisen vapauden – ongelmana on vain se, että hänen tarkoitusperänsä epäonnistuvat täydellisesti, tai, kuten Graham Greene asian ilmaisi: "En koskaan tuntenut miestä, jolla olisi ollut parempia motiiveja kaikille aiheuttamilleen hankaluuksille". Freud oli siten oikeassa profeetallisessa analyysissaan Woodrow Wilsonista, Yhdysvaltain presidentistä, joka toimii havainnollistavana esimerkkinä amerikkalaisesta humanitaaris-interventionistista asenteesta: aggressiivisuuden piilevä ulottuvuus ei päässyt häneltä pakoon.

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.