2005-08-24

Kuokkavieraat Reloaded

Jukka Peltokoski

Mediajulkisuus spektaakkelin tuotantona

Näyttäisi siltä, että resurssi- tai välinenäkökulma toimii jotenkin vielä 1960- ja 1970-lukujen liikkeiden kohdalla, mutta problematisoituu perustavasti 2000-luvun vaihteen liikehdintää tulkittaessa. Mediayhteiskunnan alkuaikoina liikkeet käyttivät medioita vielä enimmäkseen mediakentän ulkopuolelle sijoittuvien poliittisten päämäärien ajamiseksi. Mielenosoitukset ja marssit suunniteltiin mediajulkisuuden näkökulmasta, kuten tänäänkin, mutta tavoitteena oli varsinaisesti painostaa päättäjiä ottamaan huomioon tyytymättömät massat päätöksenteossaan. Mediaesiintyminen oli poliittisten vaatimusten takana olevan joukkovoiman näyttäytymistä. Poliittinen sinänsä jäsennettiin medioiden ulkopuolelle, kuten väline- ja resurssinäkökulman mukaista on. En epäile, etteikö täysin 2000-luvun vaihteessa vahvistuneen mediasuhteen piirteitä olisi tavoitettavissa jo 1960-luvulta, mutta edellä mainittu tuntuisi olevan yleiskuva.

Kuvaa tukee se, että aiemmin medioihin suhtauduttiin varsin valistuksellisesti. Uskottiin, että ihmisten silmät ja korvat voidaan avata liikkeen kokemille epäkohdille esittelemällä medioissa demokraattisten arvojen kanssa ristiriidassa olevia faktoja sekä vastarintaan noussutta liikettä itseään. Iskulause "This is what the democracy looks like" kiteyttää paljon. Eikä kyse ollut vain sähköisestä mediasta. Kriittinen kirjallisuus, kuten pamfletit ja vihkoset, olivat aiempien vuosikymmenten liikehdinnän keskeistä aseistusta. Suhde kaikissa on sama: median hyödyntäminen näyttäytyy keskeisenä keinona päämäärien saavuttamiseksi, mutta silti vain keinona ajaa läpi sinänsä median ulkopuolelle sijoittuvia poliittisia päämääriä.

Mediajulkisuuden välineellinen hyödyntäminen ei ilman muuta ole kadonnut, mutta jotain tuntuisi muuttuneen, jotain uutta murtautuneen esiin: uudenlainen tai ehkä aiempina vuosikymmeninä vasta vähemmistössä elänyt mediasuhde. Jos medialla aiemmin tuettiin sinänsä muihin viitekehyksiin sijoittuneita poliittisia prosesseja, näyttävät mediat 2000-luvulle tultaessa muuttuneen entistä vahvemmin yhteiskunnallisten liikkeiden toimintatilaksi sinänsä. Media ei enää ole vain väline tai resurssi. Se on myös välitön haltuunoton kohde, agambenilaisittain sanottuna keino vailla päämäärää.

Spektaakkeliyhteiskunnan teoria voi auttaa meitä jäsentämään, millaisesta poliittisesta toimintatilasta tai millaisen poliittisen toimintatilan kokemuksesta tällainen toimintatyyli nousee.

Spektaakkeliteorian juuret ovat Ranskassa 1950-luvulta 1970-luvun alkuun vaikuttaneessa situationistiliikkeessä, joka määrällisestä pienuudestaan huolimatta onnistui korkeatasoisella teoriatuotannollaan vaikuttamaan aikakautensa liikkeiden itseymmärrykseen. Situationistit aloittivat avantgardetaiteilijoina, mutta hylkäsivät pian taiteen tekemisen huomattuaan kuinka kriittisimmätkin teokset päätyvät lopulta porvariston koristeeksi. Situationistit päättivät elää elämäntaiteen ja kumouksellisten käytäntöjen nimissä. Situationistien poliittisen toiminnan huipentuma olivat vuoden 1968 Pariisin levottomuudet, joihin situationistit osallistuivat yhtenä organisoivana tahona.

Spektaakkeli oli situationistien teoriatuotannon keskeisin käsite. Viime vuosina tämä käsite on kokenut uuden renessanssin sekä yhteiskunnallisten liikkeiden että kriittisten ajattelijoiden parissa. Huomattakoon esimerkiksi, että situationistien pääteos eli Guy Debordin Spektaakkelin yhteiskunta suomennettiin vastikään (ks. http://www.summakustannus.fi/) ja kulttuurintutkija Marko Pyhtilä väitteli situationistiliikkeestä vuoden alkupuolella (ks. Pyhtilän lektio Megafonissa, http://megafoni.kulma.net/index.php?art=264).

Lyhykäisesti esitettynä spektaakkelin käsitteen muodostumisen taustalla oli situationistien oma välitön yhteiskunnallinen tilanne. 1900-luvun puoliväli oli kulutusyhteiskunnan syntyaikaa. Erilaiset kulutustavarat vyöryivät kauppoihin synnyttäen massakulutuksen. Viihdeteollisuus kukoisti television yleistymisen myötä. Situationistit kysyivät, mitä tämä tavarapaljous merkitsee. Vastauksena oli, että se kertoi inhimillisen kommunikaation esineellistymisestä. Toisin sanoen, situationistien mielestä yhteiskunnallisesta kommunikaatiosta oli tulossa kauppatavara.

Selkeimmät esimerkkinsä situationistit löysivät taiteiden ja viihdeteollisuuden parista. Situationistien mukaan nämä perustuivat ihmisten väliselle kommunikaatiolle siis yhteiselle ja kaikkien jakamalle kielelle, mutta muuttivat tätä kieltä kulutustavaroiksi, esimerkiksi elokuviksi, kirjoiksi ja tauluiksi, jotka sitten myytiin takaisin ihmisille. Kieli ja kommunikaatio kukoistavat kapitalismin nykyvaiheessa viihde- ja kulttuuriteollisuuden muodoissa. Olennaista kuviossa ei ole se, että inhimillisestä kommunikaatiosta syntyy esineitä sinänsä. Olennaista situationistien mukaan on se, että kapitalismin määrätessä yhteiskunnan kehityksen ehdoista kielen ja kommunikaation arvoa aletaan punnita vain markkinoiden eli tuotteistamisen ja vaihtoarvon näkökulmasta.

Spektaakkeli näyttää ihmisille ihmisten oman elämän heidän ulkopuolisena kuvana. Spektaakkeliyhteiskunnassa ihmiset katselevat yleisönä esitystä itsestään. Esityksen tarkoituksena on luoda "reaalinen illuusio" siitä, mitä on. Spektaakkeli pyrkii esittämään todellisuuden annettuna, jo valmiina, jo täydellisenä. Sillä se, minkä spektaakkeli näyttää, on spektaakkelin näkökulmasta myös hyvää. Se, mikä on hyvää, näkyy, ja se, mikä näkyy, on hyvää, kuten Debord on spektaakkelin toimintaperiaatetta Hegeliä lainaten luonnehdinut. Koska spektaakkeli päättää itse näkyvyyden ehdoista, se näyttää vain itselleen suotuisia näkymiä. Näkyvä on hyvää, eikä ole mitään muuta kuin se, mikä näkyy. Spektaakkeli on pysäytyskuva ikuisuudesta. Se on valoa, joka näyttää kaiken muun ja on siten itse absoluuttisesti näkyvillä. Spektaakkeli ilmenee absoluuttisesti. Sellaisena se on itse absoluuttinen hyvä. Ei ole valoa, joka ei näy, eikä ole valoa näkymättömille.

Hyvän absoluuttina spektaakkeli on paradoksaalisesti absoluuttisen hyödytön. Näkyvässä ilmenevänä spektaakkeli on läsnä kaikessa, mikä sen piirissä näkyy. Niinpä sillä ei ole mitään erityistä tarkoitusta tai tehtävää. Se on täysin yleinen, se esittäytyy kaiken erityisen yleisenä ehtona. Tarpeeksi lapsellinen kielinikkari sanoisi, että spektaakkeli olla möllöttää. Se ei tee mitään hyödyllistä, mutta antaa kaikille muille hyödyllisiä tehtäviä suoritettavaksi. Koska se näyttää kaiken, mitä on tarpeen, se antaa myös päämäärät ja päättää siis käytännössä hyödyllisyydestä itsestään. Kaikki, mikä on hyödyllistä, on hyödyllistä suhteessa spektaakkeliin. Niinpä kaikki aika, jota ei käytetä spektaakkelin hyväksi, on hyödytöntä ja arvotonta. Niin sanottua omaa aikaa on spektaakkelissa vain spektaakkelilla itsellään.

Jos on spektaakkeli, on myös yleisö. Kuva on jotain, mitä katsellaan. Eikö näin ollen voisi sitten sanoa, että spektaakkelissa on myös spektaakkelin ulkopuolista aikaa, aikaa, jona spektaakkelia vain katsellaan? Tällaista aikaa ilman muuta on, mutta se ei ole spektaakkelin ulkopuolista aikaa. Se on aikaa jolloin ei tarvitse tehdä mitään erityistä, ellei spektaakkelin katselemista sinänsä sitten pidä erityisenä. Spektaakkelin katselemiselle varattu aika on viihteen aikaa. Viihteenä spektaakkeli antaa huokaista, mutta sillä ehdolla, että yleisö katselee spektaakkelia itseään. Yleisön "oma aika" on siten itselle ulkopuolisen esityksen seuraamista. Yleisö on spektaakkelin sisällä, se on sen sisäinen edellytys. Spektaakkeli on kuitenkin yleisölle ulkopuolinen siinä mielessä, että yleisö ei voi osallistua spektaakkeliin kuin seuraamalla sitä annettuna. Yleisön on viihdyttävä spektaakkelin kanssa, mutta se ei saa varsinaisesti osallistua.

Yleisön jäsenet ovat ulkopuolisia myös toisilleen, sillä he voivat seurata spektaakkelia vain toisistaan eristettynä. Yleisön ei ole tarkoitus kommunikoida spektaakkelin aikana. Kaikki osallistuminen, joka ei kuulu spektaakkelin ennalta määrättyyn kulkuun, on häiriköintiä. Nouse seisomaan kesken teatteriesityksen ja huomaat varmasti tämän. Olit hiljaa tai mekkaloit, noususi yleisön joukosta tulkitaan esityksen häiritsemiseksi. Yleisö voi osallistua esitykseen legitiimisti vain yleisölle ennalta määrätyillä tavoilla. Näistä yleisin on taputtaminen tai taputtamatta jättäminen esityksen jälkeen - riippuen, haluaako osoittaa esitykselle hyväksyntäänsä vai hylkäämistään.

Katsomalla konkreettiseen arkeen huomaa nopeasti, että spektaakkeliyhteiskunta ei ole vain spekulaatiota. Kulttuurin tavaramuotoistuminen on täyttä arkea. Viihdeteollisuus porskuttaa jättimäisenä globaalina koneistona. Keskustelu imagoista, brändeistä ja logoista on yksi esimerkki yhteiskunnan julkisen tilan spektaakkelimaistumisesta. Keskustelut kulttuurisesta, henkisestä ja sosiaalisesta pääomasta oirehtivat niin ikään vaihtoarvon logiikasta. Jos ennen vaikeneminen oli kultaa ja vaatimattomuus hyve, jos viisaan erotti hölmöstä pohdiskeleva ja sisäänpäin kääntynyt asenne, laitetaan tänään kaikki esille, kaikesta tehdään iso haloo. Yrityksille arvokkainta on tuotemerkki, joka luo sen tavaroille suoraan vaihtoarvoa. Kaiken käyttöarvoon viittaavan menestyvä yritys pyrkii ulkoistamaan alihankkijoiden tuotettavaksi. Työntekijät ovat oppineet rakentamaan imagoaan aina reippautta puhkuvaa ulkonäköä myöten. Akatemian kentällä ei voi menestyä, ellei osaa myös rakentaa mainettaan, näkyvyyttään ja kuuluvuuttaan. Poliitikot tuntevat hyvin julkisuuspelin merkityksen niin sanottujen asiakysymysten rinnalla. Ja jos olet jo julkkis, on sinulla spektaakkeliyhteiskunnan mittapuilla mitä parhaimmat mahdollisuudet menestyä myös politiikassa.

Spektaakkeliyhteiskunnan teoria ei sano, että ihmisten välinen kommunikaatio ja julkisuuspeli olisivat jotain sinänsä uutta tai jotain, mistä pitäisi pikaisesti päästä eroon. Huomio kiinnittyy kommunikaation ja julkisuuden tavaramuotoistumiseen, siihen, että kaikelle määrittyy vaihtoarvo ja kaikkea pohditaan vaihtoarvon näkökulmasta. Jollain tavoin julkisuudesta on tullut pääomaa ja mediajulkisuus on tuon pääoman kartuttamisen keskeinen areena.

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.