2004-09-15

Kuinka tekijänoikeuslaki muutti hiphopin
Haastattelussa Public Enemyn Chuck D ja Hank Shocklee

Kembrew McLeod

Kääntänyt: Antti Tietäväinen

Olitteko hankkineet oikeudet It Takes a Nation -levyn sampleihin ennen kuin se julkaistiin?

Shocklee: Emme. Oikeudet selvitettiin jälkikäteen, monia asioita selvitettiin jälkikäteen. Silloin asiat olivat toisin. Tekijänoikeuslait eivät varsinaisesti koskeneet samplausta. Itse asiassa, meillä ei ollut ongelmia tekijänoikeuslakien kanssa ennen Fear of a Black Planet -levyä (1991). Sen ilmestymisen aikaan tekijänoikeuslait ja muut säännökset tulivat tiukemmiksi, sillä monet ryhmät alkoivat samplata kokonaisia kappaleita. Se levisi niin laajalle, että levy-yhtiöt alkoivat valvoa julkaisuja ennen kuin ne tulivat markkinoille.

Olisiko mahdollista tehdä It Takes a Nation -levyn kaltainen äänite tänään? Levy, joka on koostettu sadoista sampleista. Olisiko mahdollista selvittää jokaisen samplen oikeudet?

Shocklee: Se ei olisi mahdotonta. Se tulisi kuitenkin kalliiksi, hyvin kalliiksi. Ensimmäinen reaktio tapahtui 1980-luvun loppupuolella. Tällöin artistit alkoivat ostaa samplauslisenssejä. Aluksi hinta yhdestä samplesta oli noin 1500 dollaria. Sitten se nousi 3000 dollariin, 3500 dollariin, 5000 dollariin ja viimein 7500 dollariin. Tämän jälkeen tulivat myyntikohtaiset käyttöoikeudet. Jos sample sisältää oikeudet 100000 kopioon, tulee artistin maksaa oikeuksien haltijalle 7500 dollaria jokaisesta 100000:sta myydystä levystä. Kaksi miljoonaa kopiota myyvä levy nostaa hinnan kaksikymmentäkertaiseksi. Tällöin yksi kappale maksaa puolet siitä, mitä ansaitset koko levystä.

Chuck D: Levy-yhtiöt ymmärsivät, että hiphop oli elinvoimaista. Se myi levyjä ja tuotti näille rahaa. Levy-yhtiöt omistivat kaikki oikeudet ääniin. Tämän vuoksi niiden lakimiehet alkoivat tutkia muiden yhtiöiden levyiltä löytyvien samplejen alkuperää. Kaikki rap-artistit olivat kuudella suurella levy-yhtiöllä. Tämän seurauksena Sonyn lakimiehet saattoivat ottaa yhteyttä BMG:n lakimiehiin, jotka puolestaan vastasivat näille "...mutta teidän artistinne samplaa tätä ja tätä artistia" - ja päin vastoin. Tästä kehittyi korvausvaatimusten kierre, joka hyödytti lähinnä vain lakimiehiä. Hyvin pieni osa korvauksista päätyi artisteille tai levyn julkaisseelle yhtiölle.

Shocklee: Vuoteen 1990 mennessä kaikki kustantajat alkoivat toimia. Eräs merkittävä tekijä oli Bridgeport, George Clintonin musiikin omistava kustantamo. Pikku lakimiehet ymmärsivät, että rap-muusikoita voi rahastaa samplejen käytöstä. Tämä innosti levy-yhtiöitä aloittamaan samplejen alkuperää koskevat tutkimukset. Näiden avulla yhtiöt pyrkivät hyötymään artisteistaan enemmän.

Public Enemyn soundissa on havaittavissa selvä ero vuosien 1988 ja 1991 välillä. Onko tällä jotain tekemistä vuosikymmenen vaihteessa voimistuneiden tekijänoikeuslakien ja tästä seuranneiden oikeusjuttujen kanssa?

Chuck D: Käytimme levyillämme tuhansia sampleja. Tämän vuoksi tekijänoikeussäännökset vaikuttivat Public Enemyyn enemmän kuin mihinkään muuhun ryhmään. Jos sekoitit äänet, se ei haitannut mitään. Tällöin ne olivat tunnistamattomia. Public Enemy koosti sampleista usein eräänlaisen äänimuurin. Tekijänoikeuslait vaikuttivat kuitenkin Public Enemyyn, sillä korvausvaatimusten puolustaminen oli liian kallista*. Meidän oli muutettava tyyliämme, minkä vuoksi It Takes a Nation -levy kuulostaa hyvin erilaiselta kuin vuonna 1991 julkaistu Fear of a Black Planet -levy.

Shocklee: Olimme pakotettuja käyttämään oikeita soittimia. Niillä on kuitenkin vaikea luoda levylle oikeanlainen soundi. Levyltä samplattu kitara kuulostaa toisenlaiselta kuin studiossa nauhoitettu kitara. Samplatussa kitarasoundissa on sama äänentaso kuin levyllä. Se iskee kovemmin. Se läimäyttää sinua. Oikeiden soittimien soundi on pehmeämpi. Ne iskevät ennemmin tyynyn kuin puupalikan lailla. Nämä yksityiskohdat vaikuttavat mielentilaan, tapaan kokea levy. 1990-luvun alkupuolelta lähtien äänimaailma on muuttunut paljon pehmeämmäksi.

Chuck D: Tekijänoikeuslait saivat paljolti Dr. Dren kaltaiset artistit käyttämään uudenlaista tekniikkaa. Dr. Dre soitti kappaleita levyiltä ja pyysi muusikoitaan imitoimaan näiden soundia. Tämän jälkeen hän samplasi muusikoiden soittoa. Näin hän kykeni välttämään tekijänoikeusrikkomuksen, joka koskee teosta itseään. Hänen oli kuitenkin maksettava kappaleen alkuperäiselle tekijälle.

Shocklee: On olemassa kaksi erilaista tekijänoikeutta: artistin oikeus ja master-äänitteen oikeus. Artistin oikeus liittyy kirjoitettuun musiikkiin, kappaleen rakenteeseen. Master-äänite on kappale sellaisena, kun se on soitettu yhdessä äänityssessiossa. Samplaaminen rikkoo molempia tekijänoikeuksia. Jos teet version jonkun kappaleesta, tulee sinun maksaa kappaleen tekijälle. Jos rikot master-äänitteen oikeutta, menee raha levy-yhtiölle.

Chuck D: Sadan lyhyen samplen liittäminen kappaleeseen tarkoittaa, että joudut vastaamaan sadalle ihmiselle. Sen sijaan EPMD:n kaltaiset artistit ottivat usein koko loopin ja tyytyivät siihen, minkä vuoksi heidän ei tarvinnut maksaa kuin yhdelle artistille.

Onko tämä yksi syy siihen, että useissa suosituissa hiphop-kappaleissa on nykyään vain yksi kiinnikekohta, yksi pääsample, sen sijaan että ne olisi koostettu useista äänipalasista?

Chuck D: Nimenomaan. On vain yksi henkilö joka on vastuussa tästä, Dr. Dre. Hän muutti kaiken The Chronic -levyllään. Tätä varten Dr. Dre otti esimerkiksi Leon Haywoodin I Want' a Do Something Freaky to You -kappaleen, muutti sen uuteen uskoon, mutta jätti kappaleen rytmin ja instrumentaaliosuuden koskemattomaksi. On helpompaa samplata svengi kuin koota taustat useista sampleista. Koostaminen on vanhentunut tapa tehdä musiikkia.

Shocklee: Emme ole tietoisia kaikista laeista emmekä kaikesta siitä, mitä tapahtuu levy-yhtiön sisällä. Meidän mielestämme vaikutti siltä kuin levy-yhtiö vakoilisi meitä.

Chuck D: Asianajajat eivät näyttäneet tekevän eroa sen välillä, mikä oli otettu taidokkaasti ja mikä huomiota herättämättä.

Vaihdetaan menneisyydestä nykypäivään. Public Enemyn uusimmalla, Revolverlution-levyllä, on fanien tekemiä remiksejä muutamasta vanhasta Public Enemyn kappaleesta. Kuinka saitte tämän idean?

Chuck D: Meillä on vahva online-yhteisö Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.com ja Bringthenoise.com -sivustojen kautta. Mietin tätä yhteisöä ja kysyin: "Onko todella mahdollista saada nämä ihmisen mukaan levyntekoprosessiin?" Miksi emme ottaisi yhteyttä näihin makuuhuonestudioihin ja tuottajajoukkojoihin? Näin saisimme laajennettua Bomb Squadin maailmanlaajuiseksi konseptiksi.

Kuten varmasti tiedätte, monilla faneilla on tapana samplata raitoja ja yhdistää ne kahdeksi tai useammaksi kappaleeksi. Tuotoksia jaetaan internetissä. Esimerkiksi eräässä Evolution Control Committee -yhtyeen kappaleessa Herb Alpertin instrumenttiraita on yhdistetty By the Time I Get to Arizona -biisin vokaaleihin. Kuulostaa siltä kuin räppäisit Herb Alpert and the Tijuana Brass -yhtyeen päälle. Kuinka koet sen, että ihmiset tekevät remiksejä kappaleistasi ilman lupaa?

Chuck D: Tunteeni ovat selvät. Minusta se on hienoa.


* Yhdysvalloissa ei ole samanlaista oikeusturvaa kuin Suomessa. Jos haaste menee läpi esitutkinnassa, voi syytetty joutua maksamaan oikeudenkäyntikulut, vaikka haaste raukeaisikin oikeussalissa. Ennalta ehkäisevää tekijänoikeuslakia on syvällisemmin kasitellyt mm. Lawrence Lessig kirjoissaan Code and Other Laws of Cyperspace ja The Future of Ideas. AT huom.

Haastattelu on julkaistu alun perin Stay Free! magazinen numerossa 20 (Syksy 2002). http://www.stayfreemagazine.org/archives/20/public_enemy.html

Public Enemy
Stay Free! magazine

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.