2004-09-03

Across the 110th Street

Markus Termonen

Murtumia rotuhierarkiassa

Blaxploitaation keskeisistä mustista mies- ja naissankareista voidaan siis todeta, että samalla kun ne omaksuvat valkoisen toimintasankarin fyysisen voiman ja korostuneen heteroseksuaalisuuden piirteet, jotka esitetään kontrastissa huonoihin, epänormaaleihin elementteihin, sankarin positiiviset ominaisuudet ja kunnollisuuden merkit käännetään valkoista herruutta vastaan. Siinä, että oman ylemmyyden tunnistamiseksi tarvitaan rappeutumisen ja heikkojen merkkien sijoittamista "toiseen", ei tietenkään ole mitään uutta, sillä kyse on ikivanhasta vallankäytön ominaisuudesta.

Sama heikkouden ja epänormaalien piirteiden sijoittamiseen "toiseen" on afro-amerikkalaiselle väestölle historiallisesti tuttua tietenkin "toisen" ominaisuudesta - tavoista, joilla valkoinen herruus liitti mustiin kehittymättömien, lapsen tasolla olevien (ja siten ei ainoastaan raakalaismaisten vaan myös iloisten ja leikkisien) olentojen piirteitä. Blaxploitaatio-elokuvat voidaankin nähdä eräänlaisena symbolisena kostona tästä jatkuvasta alistamisesta ja yhteisön täyden jäsenyyden eväämisestä.

Valkoinen herruus tarvitsee tuekseen voimakkaita symbolisia rakenteita ja merkityksenantojärjestelmiä, joissa fyysisellä voimalla on aivan erityinen asema. Tarkastelemalla ammattilaisnyrkkeilyn historiaa, tässä suhteessa hyvin havainnollista esimerkkiä, käy ilmeiseksi, ettei valkoinen herruus pystynyt suojaamaan "fyysisen ylivoimansa" symbolista todistamista kuin tiettyyn pisteeseen saakka.*** Kun suoja oli mennyttä, ammattilaisnyrkkeily alkoi tarjota myös mustalle väestölle samaistumisen kohteita: yhtäältä "yliseksuaalisen" raakalaisen hahmoja (sellaisena kuin ne esiintyvät valkoisen vallan symbolisessa järjestelmässä), toisaalta itsenäisempiä ja valkoista herruutta uhmaavia hahmoja. Ensinmainittu hahmo on pelkkä "negaation negaatio", mielikuva, jonka etumerkki on käännetty päinvastaiseksi, kun taas jälkimmäinen tahtoo laajentaa valtakuntaansa nyrkkeilykehän tuolle puolen.

Jos blaxploitaation sankareita tarkastellaan tätä taustaa vasten, voidaan löytää piirteitä molemmista hahmoista. Kun mustiin liitetään tarpeeksi kauan ja tarpeeksi tehokkaasti mielikuvia rikollisuuteen taipuvaisista, luontaisesti fyysisesti voimakkaista mutta yksinkertaisista sukupuolisten tarpeidensa ohjaamista olennoista, se ei voi olla vaikuttamatta mustien elokuvantekijöiden näkemyksiin mustista sankareista ja siihen, millaisten sankarihahmojen markkinointi tehoaa mustaan yleisöön. Mitä voimakkaammin valkoinen herruus näyttää tietyt ominaisuudet "pahoina" ja mitä voimakkaammin musta katsoja haluaa kääntää valkoisen herruuden arvojärjestyksen ylösalaisin, sen alttiimpi hän on toimimaan vaihtamalla yksinkertaisesti "pahan" "hyväksi".

Näin syntyy korostetun sukupuolinen ja fyysinen musta sankari, jonka ylemmyyttä ja seksuaalista normaaliutta korostaa valkoisten hahmojen heikkous, epänormaalius sekä epärehellisyys ja jonka vallan miehisyyttä tukee patriarkaalinen järjestys (vaikka olisikin liioiteltua väittää, että valkoinen herruus olisi patriarkaatin ainoa alkuperä). Samalla sankarilla on kuitenkin ominaisuutenaan myös pyrkimys itsenäisyyteen ja häikäilemätön uhma valkoisen herruuden järjestelmää vastaan, eli kyseessä ei ole suinkaan hahmo, jonka synnyttäminen on tapahtunut pelkästään etumerkkiä vaihtamalla. Mustan sankarin black pride on vastarinnan keino, ei iskulause toisenlaisen rodullisen ylivallan puolesta. Black power ei ole white powerin vastine etumerkki muutettuna vaan hyökkäys white powerin kimppuun sen tuhoamiseksi. Vaikka blaxploitaatio-elokuvat olivat myös konsumerismia - vastarinnan käyttämistä myyntiartikkelina ja mustien tunnistamista kuluttajina muttei välttämättä kansalaisina - ne olivat samalla osa black powerin kulttuurisen vastarinnan siipeä siinä missä erilaiset musiikilliset suuntauksetkin.

Äiti Afrikka

Blaxploitaation mustat sankarit taistelevat ghetossa, mutta koska ghetto itse on osa heidän alistamisensa järjestelmää, he eivät voi voittaa, jos he pysyvät ghetossa ja jos ghetto pysyy heidän yhteisönään. Mustan sankarin on paettava ghetosta - ja siinä samalla mielellään listittävä muutama valkoinen riistäjä. Tänään Harlem, huomenna maailma. Ja mikä voisikaan olla sopivampi luvattu maa kuin äiti Afrikka? Juutalaisten exodus suuntautui juutalaisten maahan, siispä Amerikan mustien exoduksen on suuntauduttava mustien maanosaan. Marcus Garvey tai Malcolm X, kohde on sama. Kyse ei välttämättä ole fyysisenä liikkeenä tapahtuvasta exoduksesta vaan "tuonpuoleisen" paikan merkityksestä uuden yhteisön synnyttämisessä.

On loogista, että blaxploitaatio kulki samaa exoduksen reittiä kuin musta ammattilaisnyrkkeily. Siinä missä musta ammattilaisnyrkkeily törmäsi valkoisen herruuden rajoihin (mm. mestaruuden riistäminen Alilta 1967), blaxploitaatio kangistui itsensä toistamiseen ja karikatyyrisiin hahmoihin. Mohammad Alin ja George Foremanin "Rumble in the jungle" -taistelu Kinshasassa, Zairessa 1974 ei ollut ainoastaan nyrkkeilyottelu, se oli black powerin spektaakkeli, jonka toteuttamiseksi pestattiin mukaan myös soul-musiikin kovimmat nimet (vrt. soulin asema blaxploitaation taustamusiikkina). Vastaavasti Shaft in Africa (1973) ei ole ainoastaan elokuva, se on blaxploitaation siirtymä luvattuun maahan aina kuvausryhmää myöten - elokuvan Etiopia-osuudet kuvattiin nimittäin aidoilla kuvauspaikoilla.

Tällä kertaa Shaftin tehtävänä on tuhota organisaatio, joka pestaa valheellisin lupauksin etiopialaisia työläisiä surkeasti palkattuun työhön mm. Ranskaan ja tappaa niskuroivat työläiset. Kyse on uudesta postkolonialistisesta orjuudesta, laittomien siirtolaisten hyväksikäytöstä ja sijoittamisesta paskaduuneihin, joita valtaväestö ei suostu tekemään. Vihollinen ei ole ainoastaan orjakauppaa harjoittava rikollisorganisaatio vaan myös entinen siirtomaaisäntä: kun ranskalainen poliisiviranomainen muistuttaa Shaftia ja afrikkalaista poliisiviranomaista siitä, että Ranskan maaperällä ollaan "sivistyksen parissa", ranskalainen - pyylevä ja hieman säälittävä miesparka - saa muistutuksen sekä afrikkalaisen sivistyksen ikiaikaisista juurista että omasta tekopyhyydestään ja voi vain pyytää anteeksi.

Shaft tuhoaa vihollisen perusteellisesti. Kyse ei ole ainoastaan juurien tunnistamisesta tai solidaarisuudesta "kolmannen maailman" työläisten kanssa vaan globaalilla tasolla käytävästä taistelusta postkolonialistisessa tilanteessa, jossa emämaan ja siirtomaan suhteet ovat korvanneet uudenlaiset valtasuhteet. Samalla Shaft yhdistää toiminnassaan black powerin 1960-luvun "seksuaaliseen vapautumiseen": sukupuolisella suorituksellaan hän onnistuu saamaan etiopialaisnaisen vakuuttuneeksi siitä, että naisten ympärileikkaus ei ole hyvä asia. Shaftin kanssa oltuaan nainen tietää, mitä menettäisi ympärileikkauksen myötä.

Orjakauppaa harjoittavan liigan johtajan nimi, Amafi, on anagrammi sanasta mafia, ja johtajan kaikki merkittävät apurit ovat tietenkin italialaisia. Mustien ylivertaista sukupuolista vetovoimaa korostaa se, että Amafin rakastaja kiihottuu jo pelkästään työstä hikoilevien mustien miesten vartaloiden näkemisestä. Lisäksi Amafin pyytäessä naiselta apua Shaftin kukistamisessa, tämä asettaa avun ehdoksi oikeuden viettää yön Shaftin kanssa. Shaftille tehtävä on kuitenkin etusijalla eikä hän tee sitä pelkästään rahan vuoksi. Shaft suhtautuu huvittuneen ylenkatseisesti muttei suinkaan yllättyneesti siihen, kuinka nainen tarjoaa itseään, ja suostuu tarjouksiin vasta ollessaan varma, ettei siitä ole haittaa tehtävän hoitamiselle.

Kyseessä on selkeä erottautuminen valkoisen herruuden mustille tarjoamasta roolista voimakkaina mutta yksinkertaisina ja vain sukupuolisten tarpeidensa tyydyttämistä ajattelevina olentoina. Vanha pelätty asetelma - himokas musta mies vaanimassa valkoisen naisen kunniallisuutta ja puhtautta - käännetään ylösalaisin. Vailla itsekontrollia oleva Amafin rakastaja ei kykene ajattelemaan mitään muuta kuin seksiä ("itsekontrollia vailla oleva nainen" on toki myös patriarkaalisen kuvaston perusvälineistöä), mutta Shaft ei ajattele sukupuolielimellään vaan pelkästään käyttää sitä - ja hoitaa lopulta tehtävänsä menestyksekkäästi.

Viitteet

* Ks. esim. Peter von Bagh: Elokuvan historia (Otava, Helsinki 1998) s. 472-473.

** Anthony Quinn kertoo omaelämänkerrassaan Yhden miehen tango (Tammi, Helsinki 1995; s. 350-354) elokuvasta Across the 110th Street (suom. Verinen katu), jossa tuotantopäällikön tehtäviensä lisäksi Quinn esiintyy rasistisena ja korruptoituneena poliisina. Tuotantoprosessi kohtasi vaikeuksia kuvauspaikaksi valitun Harlemin militanttien organisaatioiden ja jengien asettaessa ehtoja kuvausten hyväksymiselle. Elokuvan päärooleihin oli suunniteltu palkattavaksi vakiintuneita mustia näyttelijöitä (Bill Cosby, Harry Belafonte, Sammy Davis Jr. jne.), mutta kaupungiosaa hallitsevat ryhmittymät vaativat tilaisuuden antamista uudemmille lupauksille väittäen, etteivät tähdet "tunne katuja". Ehtoihin suostuttiin, ja vaikka Quinn oli raivoissaan, tuloksena oli blaxploitaation ikimuistoinen klassikko - eikä ainoastaan tunnusmusiikkinsa (jota Tarantino käytti myöhemmin elokuvassa Jackien Brown) vuoksi. Samalla elokuvalla oli suuri merkitys monien uraansa aloitelleiden mustien näyttelijöiden (mm. Yaphet Kotto) tulevaisuuden kannalta.

*** Kun musta nyrkkeilijä voitti ensimmäistä kertaa nyrkkeilyn raskaan sarjan maailmanmestaruuden, se oli isku vasten valkoisen herruuden kasvoja. Voimakkaimman ja viriileimmän miehen paikan menetys synnytti häväistyksi itsensä tunteneessa väestönosassa joukottain lynkkausoperaatioita. Asiaa pahensi entisestään se, että uusi mestari, Jack Johnson rikkoi rajoja myös sosiaalisella ja sukupuolisella käytöksellään: uhmakkaalla asenteellaan ja lukuisilla suhteillaan valkoisiin naisiin. Sankarin menestystä voitiin sietää korkeintaan sillä ehdolla, että tähän voitiin liittää negatiivisia mielikuvia, joita kauhistella ja joiden kautta uusintaa oman sivistyneisyyden tunnistamista. Samalla alkukantaiseen raakalaiseen oli mahdollista liittää positiivisia "muistumia" menneestä ajasta, jolloin miehet olivat miehiä eivätkä ylikultivoituneita ja älyllisyyteensä rappeutuneita olioita, jotka eivät osaa toimia vaistojensa varassa vaan sortuvat monimutkaisuuteensa. Myöhemmin valkoiselle herruudelle alkoi käydä selväksi, että "valkoinen toivo" oli mennyttä: laji oli lopullisesti menetetty mustille sankareille (Rockya ei lasketa!). Ainoaksi pelastuksen mahdollisuudeksi tuli siitä huolehtiminen, että mustat nyrkkeilijäsankarit olisivat mahdollisimman epäitsenäisiä ja rooliinsa alistuvaisia. Positiivisia ja negatiivisia ominaisuuksia oli siis jaettava mustien kilpakumppaneiden kesken. Sivistynyt Floyd Patterson vastaan raakalaismainen Sonny Liston. Sivistynyt Sonny Liston vastaan raakalaismainen Cassius Clay (Mohammad Ali). Raakalainen on aina se, joka on itsenäisempi. Sivistynyt on se, johon edes jotenkin voidaan liittää vanhan järjestyksen tuttuja mielikuvia ja arvoja tai joka uhmaa niitä vähemmän. Eldridge Cleaverin sanoin (Sielu jäissä; Gummerus, Jyväskylä 1971; s. 106): "Valkoisen Amerikan mustalla mestarilla täytyy olla uljas voimakas vartalo ja tylsä kehittymätön mieli - hänen täytyy olla tiikeri kehässä ja kissanpentu kehän ulkopuolella. [...] Ja nyrkkeilyn musta kuningas tietää että hänen kuningaskuntansa rajat ovat tarkalleen samat kuin ottelukehää reunustavat köydet."

Kaikki yhdellä sivulla.

Tulostusversio.