2004-04-16
Veteraaniohjaaja Bernardo Bertoluccin tuorein työ vie katsojan Pariisiin ja vallankumoukselliseen vuoteen 1968. Yhteiskunnallisten tapahtumien ja liikehdinnän kiihkeyden suoran kuvauksen sijasta kyseessä on pikemminkin lempeä kertomus tapahtumista ulkona elävien nuorten boheemista elämästä ja, lopulta, satunnaisesta tempautumisesta barrikadeille.
Bertoluccin uran huomioon ottaen ei oikeastaan ole yllättävää, että hän on päätynyt aiheeseen, joka edustaa sekä radikaalivasemmistolaisen liikehdinnän tärkeää vaihetta että sen merkittävää irtiottoa valtiososialistisista puolueista. Aiemmin Bertolucci on käsitellyt mm. antifasistista vastarintaliikettä ja petturuuden teemaa (Hämähäkin juoni, 1970) sekä porvarillisen konformismin ja fasismin suhdetta (Fasisti, 1970). Poliittiset teemat ovat vahvasti läsnä myös Bertoluccin ehkä merkittävimmässä teoksessa 1900 (1976), äärimmäisen rikkaassa eepoksessa, jossa käydään sukutarinan kautta läpi 1900-luvun ensimmäisen 45 vuoden Italian poliittinen historia. Tuoreimman elokuvansa keskeinen teema, nuoruus, on aiemminkin korostunut Bertoluccin töissä (mm. Koskematon kauneus, 1995).
Kolme nuorta The Dreamersin keskiössä ovat sisarukset Theo ja Isabelle sekä amerikkalainen vaihto-opiskelija Matthew. On kuvaavaa, että Matthew tapaa Isabellen yhteisen elokuvaharrastuksen kautta, sillä kaikki kolme ovat intohimoisia elokuvafaneja ja vannovat erityisesti "uuden aallon" elokuvan nimeen. Elokuva-alan työntekijöiden mielenosoituksessa, eräässä elokuvan avauskohtauksista, käväisee agitoimassa myös Jean-Pierre Léaud (joka tunnetaan kenties parhaiten Truffaut'n "alter egona"), ja nostalgia jatkuu, kun kohtauksen keskelle leikataan vanhaa kuvamateriaalia Jean-Paul Belmondosta...
"Synnyin vuonna 1959, ja ensimmäiset sanani olivat 'New York Herald Tribune!'", sanoo Isabelle matkien Jean Sebergin roolihahmoa Godardin klassikossa Viimeiseen hengenvetoon (1959), minkä perään Bertolucci lainaa pätkän kyseisestä otoksesta. Sama menetelmä toistuu elokuvan aikana useita kertoja nuorten matkiessa näyttelijöiden vuorosanoja sekä liikkeitä ja testatessa toistensa omistautuneisuutta elokuvien maailmalle.* Kun kaupungissa tapahtuu jotain aivan uutta opiskelijoiden kapinoidessa porvarillista yhteiskuntaa ja kapitalismia vastaan saaden kannatusta myös työläisten parissa, nuoret sulkeutuvat omaan maailmaansa, omiin peleihinsä ja kokeiluihinsa. Samalla Matthew'sta ja Isabellesta tulee rakastavaisia, mikä aiheuttaa jännitteitä sisarusten merkillisen läheisessä suhteessa.
Sen sijaan, että Bertolucci käsittelisi nuorten elämää ikään kuin vuoden 1968 "pinnallistamisen" todistuksena (kuten porvarillinen historiankirjoitus saattaisi tehdä), tai sen sijaan, että nuorten "pinnallinen" elämä olisi "vakavamielisen poliittisuuden" kritiikin kohde (niiden "vakavasti otettavien" valtiososialistien, jotka eivät tietenkään kapinoihin osallistuneet ja jotka tuomitsivat ne), elokuvassa korostuu pikemminkin näkemys nuoruudesta ja vapaasta elämästä olennaisena osana Pariisin vuoden 1968 olemusta. Sisarusten kapinointi isäänsä, vanhan sukupolven runoilijaa, vastaan on heidän irrottautumistaan porvarillisesta yhteiskunnasta ja sen pysähtyneisyydestä, joka (isän sanoissa) suosittelee heitä hyväksymään paikkansa sen sijaan, että rohkaisisi heitä toimimaan.
Nuorten politiikka on "biopolitiikkaa", elämän sinänsä tasolla tapahtuva muutoksen, kapinoinnin ja - tietysti - seksin prosessi. Heidän tempautumisensa barrikadeille ei perustu mihinkään syvälliseen yhteiskunnalliseen analyysiin tai intressien johdonmukaiseen toteuttamiseen. Päinvastoin, Theo elää Mao-ikonien keskellä siteeraten Maon punaista kirjaa, ja Matthew on moraalisesti vakuuttunut pasifismin ylevästä periaatteesta saarnaten naiivilla tavalla väkivaltaa vastaan (joskin Hendrix on hänen mielestään parempi kuin Clapton, koska Vietnamiin taistelemaan lähetetyt amerikkalaiset kuuntelevat mieluummin Hendrixiä). Kenties vuosi 1968 oli juuri tätä: päätymistä barrikadeille ulkoisten ärsykkeiden (televisio, ikkunasta lentävä kivi) ja sattuman johdattamana; mielijohteita, nautintoja, kasvukipuja, suuria unelmia, naurettavia typeryyksiäkin - mutta yhtä kaikki kamppailuja, joiden panoksena oli elämä.
Viite:
* Olisi kovin helppoa huomauttaa, että kyse on samalla viittauksesta ajan pop-kulttuurille ominaiseen vapaaseen uudelleenkäyttöön ja lainaamiseen. Ehkä kiinnostavampaa on huomata käytetyn menetelmän ja situationistien korostaman détournementin vastakohtaisuus: alkuperän ja sen auktoriteetin (elokuvahistorian "suuret taiteilijat" jne.) säilyttäminen vs. parannus, uudelleenkontekstualisointi, kritiikki, fragmenttien yhdistely jne. On myös tunnettua, ettei Godard erityisemmin ollut situationistien suosiossa...