Elokuvat opettavat meidät haluamaan
Slavoj Zizek: The Pervert's Guide to Cinema (ohjaus: Sophie Fiennes)

Oli vain ajan kysymys, milloin Zizek tekisi elokuvan elokuvasta. Zizekin ensimmäinen merkittävä läpimurto valkokankaalle oli vuoden 2005 dokumenttielokuva Zizek!, jonka lisäksi hän on esiintynyt muutamassa muussa elokuvassa. Zizekin tuotantoa tunteville on selvää, ettei elokuva ole hänelle pelkästään uusi aluevaltaus tai uusi tapa markkinoida lacanilaista teoriaa.* Zizekin teokset sisältävät nimittäin paljon elokuvista otettuja esimerkkejä, joilla hän valaisee kulloisenkin teoreettisen argumenttinsa pätevyyttä. Häneltä on julkaistu myös useita kirjoja, joiden varsinaisena aiheena on elokuva. Esimerkkeinä mainittakoon Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-theory ja Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). Yllättävää ei ole sekään, että ajatustensa tehokkaana kierrättäjänä tunnettu Zizek käy läpi The Pervert's Guide to Cinemassa argumentteja ja tulkintoja, jotka ovat pitkälti tuttuja muun muassa edellä mainituista teoksista. Zizekin kyvykkyydestä ja kiehtovuudesta kelpaa erinomaiseksi osoitukseksi kuitenkin juuri se, että tämä toisto ei lainkaan vähennä The Pervert's Guide to Cineman vaikutusta aivotoiminnan kiihottajana..

Zizekin keskeinen argumentti, joka toimii punaisena lankana koko elokuvan ajan, tulee selväksi heti alussa: koska haluissa ei ole mitään luonnollista, meidät on opetettava haluamaan. Elokuvat toteuttavat juuri tätä tärkeää tehtävää. Vain elokuvista saamme sen tärkeän ulottuvuuden, jonka kohtaamiseen emme ole valmiita todellisuudessa. Zizek valaisee näkemystään viittaamalla Matrixin ensimmäisen osan kuuluisaan pillerikohtaukseen: valinta punaisen ja sinisen pillerin välillä ei ole valinta illuusion ja todellisuuden välillä, koska symbolinen (fiktio, illuusio) toimii aina todellisuuden tukena. Jos menetämme symbolisen, menetämme myös todellisen. Siksi Zizek toteaa haluavansa kolmannen pillerin. Mikä on kolmas pilleri? Zizekille se on pilleri, jonka avulla näkisimme illuusion itsensä todellisuuden. Tässä on myös Zizekin elokuva-analyysi ydin: elokuvaa on katsottava, jotta voidaan nähdä, mikä todellisuudessa on todellistakin todellisempaa eli toisin sanoen miten symbolinen toimii todellisuuden tukena.

The Pervert's Guide to Cinema viihdyttävyyttä tukevat mainiot visuaaliset ratkaisut. Zizek käy läpi teoriaansa käsittelemiensä elokuvien miljöössä: soutelemassa kuin Lintujen Melanie, pelkässä valkoisessa taustassa kuin Matrixin Neo, kastelemassa kukkia kuin Blue Velvetin avauskohtauksessa, kellarissa joka muistuttaa Psykon Batesin talon kellaria ja niin edelleen.

Viihdyttävyyttä edesauttavat myös huumori ja provosoivat argumentit. Kun Zizek toteaa esimerkiksi Star Warsin osoittavan, että kaikkein kauheinta on se, kun isä ei kuole, jää katsojan vastuulle arvioida, miten tosissaan väite on esitetty. Tai vastaavasti, kun Zizek toteaa Hitchcockin Vertigon pohjalta, että miehen fantasiassa ainoa hyvä nainen on kuollut nainen, katsoja saattaa hymähtää provokaatiolle. Mutta mitä muutakaan osoittaa Vertigon Scottien pyrkimys tehdä tapaamastaan naisesta kuolleen rakastettunsa Madeleinen kaltaista - mitä muuta siitä voisi päätellä? Vertigon miehisessä toiminnassa subjektiivisuuden kohtaaminen on puutteen kohtaamista, feminiinisyyden kohtaamista. Subjektiivisuuden näkeminen on sama asia kuin nähdä, mitä todellisuudesta puuttuu. Judy Madeleineksi muokattuna on todellisuudeksi tullut fantasia, eikä tämä muokkaaminen ole mitään muuta kuin kuolettamisprosessi. Nämä väitteet ovat siis loogisia kontekstissa, jossa Zizek ne esittää. Äärimmäiseen muotoon asetettu johtopäätös ei tyhjennä sisältöä pelkäksi provokatiiviseksi huumoriksi tai tietoiseksi ylitulkinnaksi, vaan päinvastoin tiivistää asian ytimen. Vaikka The Pervert's Guide to Cinemasta voisi mainiosti nauttia pelkästään hauskana vitsinäkin, vain harvoin se on pelkkää vitsiä.

Hitchcockin Linnut on keskeisessä asemassa Zizekin analyysissa, ja hän palaakin siihen kerta toisensa jälkeen. Linnut osoittaa Zizekin mielestä, että kun symbolinen järjestys hajoaa, todellisuus hajoaa. Lintujen hyökkäys on maternaalinen superego, joka yrittää estää seksuaalisen suhteen pojan (Mitch) ja Melanien välillä. Seuraa raa'an insestienergian (äidin ja pojan välinen insesti) väkivaltainen purkaus. Vastaava maternaalinen superego toistuu Hitchcockin Psykossa äitinä, joka antaa kohtuuttomia määräyksiä ja nauraa, kun poika ei pysty käskyjä toteuttamaan. Äiti on kuitenkin vain yksi Normanin subjektiivisuuden taso. Kolmea subjektiivisuuden tasoa vastaavat Batesin talon kolme kerrosta: ensimmäisessä kerroksessa Norman toimii kuin normaali poika, toisessa kerroksessa hän on maternaalinen superego ja kellarissa "id", alkukantaisen aggressiivinen, nautinnonhaluinen, korruptoitunut ja viaton.

Vaikka The Pervert's Guide to Cinema viittaakin ennen kaikkea modernin Hollywood-elokuvan klassikoihin, se sisältää myös muutamia poikkeuksia. Tärkeä poikkeama on Chaplin, jonka tuotannossa kulkee raja mykkä- ja äänielokuvan välissä. Zizekin erityisesti käsittelemä Kaupungin valot on "mykkä äänielokuva". Teoksessaan Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out Zizek toteaa äänielokuvan korruptoineen mykkäelokuvan burleskin viattomuuden ja vitaliteetin. Äänen mukaantulon myötä elokuvasta tuli kaksimielistä, ja siihen tulee piilotettuja merkityksiä ja tukahdutettuja haluja. Siitä tuli likaista ja fetisististä. Voidaan puhua siirtymästä Chaplinista Hitchcockiin, olkoonkin että myös Hitchcock aloitti mykkäelokuvan parissa.

Äänen merkitys käy hyvin ilmi Chaplinin Diktaattorista: juutalaisena parturina hän on melkein kuin kulkuri, puhuvana diktaattorina hän on demoninen ja korruptoitunut. Ääni on ulkopuolinen tunkeilija ja loinen, joka ottaa vallan ruumiista. Siksi Diktaattori ei ole vain elokuva siitä, kuinka päästä eroon diktaattorista. Kyse on olennaisesti myös siitä, miten päästä eroon kauhistuttavasta äänen ulottuvuudesta - ongelma, joka ruumiillistuu valaisevasti kohtauksessa, jossa parturi kävelee kadulla naisensa kanssa ja joutuu kaiuttimista kuuluvan äänen traumatisoimaksi. Voidaan myös sanoa, että ongelmana on se, kuinka domestikoida ääni ja kuinka muuttaa sitä. Chaplinin vastaus näyttää olevan, että ääntä ei voi kesyttää: se säilyy loismaisena. Kun kuuluisassa loppukohtauksessa parturi pitää diktaattorin sijasta puheen, saarnaten vihan sijasta humanismia, lausahdus "soldiers, in the name of democracy, let us all unite" saa aikaan kammottavan yhtenäisen hurraa-huudon. Aplodit ovat aivan yhtä yhtenäisiä kuin diktaattorin saamat suosionosoitukset. Vastaavasti musiikki on sama kuin kohtauksessa, jossa diktaattori leikkii maapallolla unelmoiden valloituksistaan.

The Pervert's Guide to Cinemalle tyypilliseen tapaan Zizek todistelee samaa asiaa esimerkeillä muistakin elokuvista. Äänen loismaisen ja ulkopuolisen luonteen lisätodisteena toimii Lynchin Mulholland Driven teatterikohtaus, jossa laulaja kaatuu mutta ääni jatkuu. Ja ikään kuin tämä ei riittäisi, Zizek pyrkii osoittamaan myös, kuinka ääni ei ole ainoa ihmisruumiille vieras olio. Vastaavasti toimii myös käsi esimerkiksi Kubrickin Tohtori Outolemmessä (pakonomaisesti natsitervehdykseen nouseva käsi) tai Fincherin Fight Clubissa (kohtaus, jossa Edward Norton hakkaa itsensä pomonsa edessä).

Esimerkkejä siis riittää. Epäilevän luonteen tämä pakottaa pohtimaan, mitä nämä esimerkit oikeastaan todistavat. Eikö varsinkin niin laajasta ilmiöstä kuin elokuvasta löydy esimerkkejä mistä tahansa asiasta, mihin tahansa tarkoitukseen? Kuten Zizekin kirjoja lukiessakin, tulee vaikutelma, että elokuvaviittausten keskeinen funktio on toimia kulloisenkin lacanilaisen väitteen todenmukaisuuden osoituksena tai havainnollistajana. Kuulostaa välineelliseltä, mutta juuri tässä on asian ydin. Vaikka The Pervert's Guide to Cinemassa ei Lacanin nimeä mainita kertaakaan, Zizekin elokuva-analyysin oireena on, että elokuvassa on olennaista se, mikä osoittaa lacanilaisen teorian pätevyyden. Tämä on kuitenkin hyvin nautinnollinen oire, ja lisäksi on huomattava, että Zizek puhuu hyvin olennaisista elokuvanimistä - Hitchcock, Lynch, Kubrick ja niin edelleen - joiden tuotanto on valtavirtaelokuvan (sikäli kuin esimerkit tähän käsitteeseen voidaan liittää) älyllisemmästä päästä ja että sikäli Zizekin analyysia voidaan lukea todellisten tendenssien tulkintana eikä vain satunnaisten esimerkkien tarkoitushakuisena valintana.

Tästä syystä on tärkeää huomata, että usein Zizekin esimerkit saavat katsojan havaitsemaan omista aiemmista elokuvakokemuksistaan kohtia, jotka tukevat tämän esittämiä väitteitä. Kun Zizek käyttää Bergmanin elokuvaa Naisen naamio - Persona esimerkkinä siitä, että naisten nautinto on toisenlaista kuin miesten, katsoja tajuaa, että hän olisi aivan yhtä hyvin voinut käyttää esimerkkinä Bergmanin elokuvaa Hiljaisuus. Tämä osoittaa, että Zizekin nostaessa esiin Bergmanin esimerkkinä ohjaajasta, joka on ymmärtänyt kerronnallisuuden naisten nautinnon keskeisenä osana, kyse ei ole mistään satunnaisesta viittauksesta vaan Bergmanin elokuvien luonteen tuntemuksesta. Personan kohtauksessa, johon Zizek viittaa, nainen (Bibi Andersson) kertoo toiselle naiselle (Liv Ullmann) orgioista, ja tästä tekee kiihottavaa se, että odotettua takaumakuvaa ei tule: on pelkkä narratiivi. Toisin kuin miehisessä nautinnossa, jossa toinen osapuoli toimii fantasian tukena (kuten Vertigossa, jossa yhdyntä on mahdollinen vasta, kun fantasmaattiset koordinaatit ovat kohdillaan), bergmanilaisessa seksuaalisuudessa ei ole kyse kehoista vaan siitä, miten kehollinen toiminta raportoidaan sanoin. Bergman esittää narratiivisen etäisyyden, jolla naiset seuraavat itseään.

Kaikki tämä johdattaa meidät kysymään, mikä Zizekin esimerkkejä sitten yhdistää: voidaanko sanoa jotain yleistävää "suurista ohjaajista", joiden nimiä hän toistaa? Mitä yhteistä on Kubrickilla, Tarkovskilla, Lynchillä, Hitchcockilla ja Kieslowskilla? Zizekin vastauksena on elokuvallisen muodon autonomia. Tämä muoto ei ole olemassa vain sisällön ilmaisemiseksi. Sillä on itsenäinen sanoma. Esimerkiksi Hitchcockilla toistuvana muotona ovat riippuvat ihmiset: Viidennen kolonnan mies, Takaikkuna, Varkaiden paratiisi, Vaarallinen romanssi, Vertigo. Sama visuaalinen muoto toistaa itseään: ihmiset ovat pudota ikkunasta, katolta, jyrkänteeltä tai Vapaudenpatsaasta. Kyse on elokuvallisesta materialismista, jossa muodot itse kommentoivat toistensa kanssa ja transformoituvat.

Vastaavasti voidaan löytää toistuva elementti Lynchiltä: naurettavat, hävyttömät isähahmot. Frank (Blue Velvet), Mr Eddie (Lost Highway), Bobby Peru (Wild at Heart), Bob (Twin Peaks) ja niin edelleen. Siinä missä normaali paternaalinen hahmo kantaa fallosta ja pitää sitä kuin kuningas pitää kruunua, näillä Lynchin isähahmoilla ei ainoastaan ole fallosta merkkinä, vaan he ovat itse fallos. He ovat pelottomasti kastroimaton fallos, elämän ja kuoleman tuolla puolen.

Vaikka usein myös hävyttömät isähahmot kuolevat, Lynchillä esiintyy ennen kaikkea perinteisen paternaalisen hahmon kuolema. Blue Velvetin alussa näemme idyllisen perheen, miehen kastelemassa kukkia. Mies saa sydänkohtauksen, mutta kuva ei kuitenkaan näytä perheen reaktioita vaan pureutuu syvemmälle ruohoon. Paternaalinen auktoriteetti kaatuu, ruohon idylli kuolee, ja tapahtumat tulevat yli-intensiivisiksi. Lynchillä pimeys on todella pimeää, valo todella kirkasta ja tuli niin kuumaa, että sattuu. Turvallinen etäisyys katoaa.

Toinen yleiselle tasolle viety Zizekin havainto on se, että nykyaikaisessa taiteessa kohtaamme usein brutaalin pyrkimyksen "palata todellisuuteen", muistuttaa katsojaa siitä, että se, mitä hän katsoo, on vain fiktiota. Voidaan havaita esimerkiksi itsereflektiivisiä muistutuksia, kuten näyttelijöiden katseita suoraan kameraan (Haneken Funny Games) tai kertojan ironisia kommentteja. Zizekin mielestä tällaiset eleet ovat alkeellisimmillaan itse asiassa täysin päinvastaista kuin mitä väittävät olevansa: ne ovat epätoivoisia yrityksiä välttää illuusion todellisuutta, joka esiintyy illusorisen spektaakkelin muodossa. Kuitenkaan kyseessä ei välttämättä ole pelkästään epätoivoinen ele, sillä nykyaikaiset elokuvat kertovat usein viime kädessä elokuvan tekemisen mahdollisuudesta tai mahdottomuudesta. Von Trierin Dogvillessa näyttämö nähdään näyttämönä, mutta tämä ei estä samaistumistamme tapahtumiin vaan päinvastoin vie meidät intensiivisemmin niiden sisälle ja tekee niistä kiehtovampia. Jälleen kerran Dogvillen lisäksi katsojan on helppo keksiä ilmiöstä lukuisia esimerkkejä alkaen vaikkapa elokuvista kuten Truffaut’n Amerikkalainen yö, Fellinin 8½ tai Jonzen Adaptation - minun versioni.

Kaikki tämä toistuvien muotojen tarkastelu saa katsojan pohtimaan, mitä muotoja Zizekiltä jää kenties mainitsematta - jo tilan rajallisuuden vuoksi. Eikö esimerkiksi Luis Bunuel olisi ollut hedelmällistä aineistoa, vaikkakaan ei ehkä tarpeeksi valtavirtaa eikä siten riittävän syöpynyttä nykyisten katsojien tajuntaan? Joka tapauksessa, mikä olisi zizekiläisittäin Bunuelin elokuvien autonominen toistuva muoto? Kenties se on fetissi: Kamarineidon päiväkirjan isännän kenkäfetissi, El - salattu totuus -elokuvan (jonka kerrotaan olevan Lacanin lempileffoja) alkukohtauksessa naisen kenkään kohdistuva porvarimiehen katse, Vapauden aaveen fetissikohtaus ja niin edelleen. Ja mitä kaikkea sanottavaa Zizekillä olisikaan ollut vaikkapa Päiväperhon siirtymistä todellisuuden ja fantasian välillä tai Tämän intohimon hämärän kohteen toistuvasta teemasta: halun kohteen ikuisesta saavuttamattomuudesta...

The Pervert's Guide to Cineman vauhti on hengästyttävä. Hyppäykset elokuvasta toiseen ja teoreettisesta väitteestä toiseen tapahtuvat usein erittäin nopeasti, mutta hyppäyksissä on kuitenkin yleensä jokin ymmärrettävä yhteys asioiden välillä. Tempoa siivittää Zizekille tyypillinen argumentointikeino: ilmeisestä tulkinnasta siirrytään päinvastaiseen, joka osoittautuu "oikeaksi".

Kuin siivillä kuluvan kahden tunnin ja 20 minuutin aikana opimme siis muun muassa, että pojalle kaikkein kauheinta on kuolematon isä ja että miehelle ainoa hyvä nainen on kuollut nainen. Mutta kyse ei ole siitä, että meille näin paljastettaisiin "todelliset halumme". Zizekin mukaan pikemminkin vain elokuva paljastaa meille, ettemme ole valmiita kohtaamaan näitä haluja todellisuudessa. Zizek selvästikin rikkoo sellaisen tulkinnan, että ihminen pakenee todellisuutta elokuviin. Päinvastoin ihminen pakenee elokuvia todellisuuteen. Toisin sanoen ei ole niin, että elokuvat ovat niitä varten, jotka eivät ole tarpeeksi vahvoja kohtaamaan todellisuutta: todellisuus on niitä varten, jotka eivät ole tarpeeksi vahvoja kohtaamaan elokuvia.

* Enemmän Zizekin suhteesta Lacaniin ks. esimerkiksi http://megafoni.kulma.net/index.php?art=312 tai http://www.lacan.com/zizekchro1.htm.

The Pervert's Guide to Cineman kotisivut.