2007-07-02

Luokkataistelua kahdella vuosisadalla

Markus Termonen

Eeppistä luokkadraamaa, jonka vavisuttavat näyt 1900-luvun alkupuoliskon Italiasta saavat katsojan haukkomaan henkeään. Julmaa toimistokomediaa, jossa työläiset ovat vailla positiivisia vaihtoehtoja. Muun muassa näitä kokemuksia tarjosi 22. kerran Sodankylässä järjestetty Midnight Sun Film Festival.

Bertoluccin vuosisata

On kyseenalaista nostaa Sodankylän filmifestivaalien kaltaisen laadukkaan ja monipuolisen tapahtuman elokuvatarjonnasta yksi ylitse muiden. Tällainen valinta on tietenkin auttamattoman subjektiivinen ja perustuu rajalliseen otokseen: eihän kenelläkään festivaalivieraalla ole mahdollisuutta nähdä lähellekään kaikkia elokuvia. Aiheellisista epäilyksistä ja elokuvan päävieraana pidetyn Abbas Kiarostamin "laiminlyönnistä" huolimatta on nostettava esiin erityisesti Bernardo Bertoluccin 1900.

Bernardo Bertoluccin kuuluisin työ lienee Viimeinen Tango Pariisissa (1972), jonka saamasta huomiosta varmasti ainakin osittain johtui, että Bertoluccilla oli 1900-eeposta (joka tunnetaan myös nimellä Novecento) tehdessään käytössään laaja amerikkalaisten ja eurooppalaisten tähtinäyttelijöiden kaarti: Robert de Niro, Gérard Depardieu, Donald Sutherland, Alida Valli, Burt Lancaster... Suurella rahalla tuotettiin antifasismin ja kommunismin muistomerkki, kuten Sodankylässä vieraana ollut, kuuluisimman Bertoluccin seitsemän vuotta nuorempi veli Giuseppe Bertolucci totesi ennen elokuvan esitystä pitämässään puheenvuorossa.

Giuseppe Bertoluccin omasta tuotannosta olivat Sodankylässä esillä komedia Berlinguer ti voglio bene (pääosassa Roberto Benigni), sekä Pier Paolo Pasolinin Salò-elokuvan tekemisestä kertova Pasolini prossimo nostro. G. Bertolucci oli mukana kuitenkin myös Novecenton teossa käsikirjoittajana. Novecenton esittäminen Sodankylässä oli ainutlaatuinen tapahtuma jo siitä syystä, että se esitettiin täydessä mitassaan, viiden ja puolen tunnin mittaisena. Vuonna 1976 valmistunutta elokuvaa leikeltiin aikoinaan paljon, ja ulkomaiden levitykseen lähtenyt versio oli peräti noin kolmanneksen lyhyempi1.

Novecento kertoo kahden eri yhteiskuntaluokkia edustavan maalaissuvun historiasta kontekstinaan italialaisen yhteiskunnan suuret tapahtumat 1900-luvun ensimmäisen puoliskon aikana: työväenliike, sodat, fasismin nousu, partisaanit... Kyse on hyvin mahtipontisesta tuotannosta, jota on moitittu liian ideologiseksi. Elokuvan voima on kuitenkin juuri tietoisessa puolueellisuudessa: "objektiivinen" (porvarillinen) ohjaaja ei olisi kyennyt luomaan näin voimakkaita näkyjä.

Novecentoa on mielenkiintoista verrata toiseen 1970-luvun tuotokseen, nimittäin Ermanno Olmin talonpoikaiskuvaukseen Puukenkäpuu, joka on kerännyt kehuja juuri "yksinkertaisuutensa" (tai toisin sanoen tiivistyskykynsä) vuoksi2. Siinä missä 1900 kuvaa puolta vuosisataa, Puukenkäpuu tarkastelee yhden vuoden tapahtumia pienessä maatyöläisyhteisössä. Siinä missä Bertolucci sijoittaa tapahtumat alleviivatusti sodan ja luokkataistelun sosiaaliseen ja psykologiseen ilmastoon, Olmi korostaa "pieniä" epäoikeudenmukaisuuden kokemuksia (mies häädetään kodistaan, koska hän on kaatanut maanomistajalle kuuluvan puun voidakseen veistää kengän pojalleen jne.), jotka saavat suuret mittasuhteet katsojan kokemuksessa. Siinä missä 1900 on suurten tähtien elokuva, Olmi valitsi neorealismin perinteiden mukaisesti elokuvaansa pelkästään amatöörinäyttelijöitä. Ja siinä missä Novecenton työläiset ovat militantteja, joille uskonnollinen kokemus on vierasta (ja joiden tilanteessa kirkko on omistavan luokan ja fasistien puolella), Puukenkäpuun kristillisille työläisille suuret luokkataistelut tapahtuvat toisaalla, kaupungin melskeissä.

Vaikka Bertoluccin elokuvassa korostuu kahden yhteiskuntaluokan välinen taistelu, kyseessä ei ole täysin mustavalkoisen maailmankuvan mukainen esitys, ja erilaiset sävyt pääsevät esiin paremmin tietenkin täysimittaisessa versiossa. Äärimmäistä pahuutta edustavien fasistien ja kunniallisten työläisten välille Bertolucci sijoittaa ristiriitaisuudessaan tarinan mielenkiintoisimman hahmon, Robert de Niron esittämän Alfredo Berlinghierin. Vapaamielisyydessään ja inhimillisyydessään Alfredo näyttää edustavan jonkinlaista poikkeamaa suvun luokkarajoja ja auktoriteettia korostavien isäntien jatkumossa. Futuristivaimolleen Adalle Alfredo vannoo, ettei hänestä koskaan tule isiensä kaltaista.

"Historiallinen välttämättömyys" kuitenkin vie Alfredon tilanteeseen, jossa hänellä ei ole voimaa eikä tahtoa kieltäytyä maanomistajien ja fasistien liitosta. Vaikka Alfredo ei pidä Attilan (Donald Sutherland) johtamasta työläisiä terrorisoivasta ja kontrolloivasta joukosta, viime kädessä hänelle on kuitenkin selvää fasistien hyödyllisyys omistussuhteiden ja voittojen säilyttämisen kannalta.

Sekä Alfredo että Ada edustavat porvarillista passiivisuutta. Pariskunnan ratkaisuna on sulkea silmänsä: kun fasistit polttavat työväentalon ja Olmo (Gérard Depardieu) ja Anita osallistuvat pelastustöihin, Alfredo ja Anita rakastelevat. Tilan emäntänä Ada keskittyy ahdistuksensa keskellä alkoholiin. Bertoluccin näkemys on selvä: myös humaani porvari valitsee aina viime kädessä fasismin työläisten vallan sijasta. Jyrkimmin fasismista kieltäytyy suvun musta lammas, dekadentti homoseksuaali Ottavio, jonka ainoa vaihtoehto on kuitenkin paeta, mutta toisaalta hän ei kuulukaan muodollisesti omistavaan luokkaan. (Passiivisuudesta kärsii myös toisen Sodankylässä esitetyn Bernardo Bertoluccin ohjauksen, Prima della rivoluzione (1964), porvarillisesta kodista tuleva päähenkilö Fabrizio, joka leikittelee marxismilla ja arvostelee maailmantuskassaan vasemmistoa sen toiminnan riittämättömyydestä mutta valitsee itse kuitenkin turvallisen avioliiton ja porvarillisen elämäntavan.)

Novecenton loppukohtaus kuuluu elokuvan historian kauneimpiin. Fasismin kukistuessa maatyöläiset ottavat oikeuden omiin käsiinsä ja teloittavat spontaanisti fasistijohtaja Attilan vietyään tämän ensin hautausmaalle fasistien uhrien hautojen luo. Partisaanina toimineen Olmon saavuttua paikalle järjestetään tämän lapsuudenystävän ja nykyisen isännän Alfredon "oikeudenkäynti". Olmo pitää työläisille puheen, jonka keskeinen opetus on, että kun Alfredo Berlinghieri on tuhottu isäntänä, tätä ei tarvitse tappaa henkilönä. Isäntä ilman valtaa ei ole enää isäntä. Olmon näkemystä ihmetteleville mutta sen kuitenkin hyväksyville työläisille kyseessä on konkreettinen esimerkki siitä, kuinka luokkavihollisen tuhoaminen ei välttämättä tarkoita fyysistä tappamista.

Kumouksellinen hetki ei siis ole laillisuuden rikkomisen vaan uuden laillisuuden tuottamisen hetki. Vastakkain eivät ole laki ja laittomuus vaan kaksi laillisuuden käsitystä. Vapautuksen päivän euforia päättyy kuitenkin pettymykseen: eri partisaanisuuntausten yhteiset edustajat käyvät noutamassa aseet pois. Kumouksellinen hetki on menetetty: isäntä elää yhä. Kyseessä on tietenkin toisen maailmansodan jälkeisen italialaisen yhteiskunnan ja partisaanitaistelun kompromissin representaatio. Loppukohtauksen jälkeisessä "epilogissa" Alfredo ja Olmo kamppailevat yhä vanhuksina keskenään: taistelu on päättymätön. Riidan keskelle leikataan kuva maasta kaivautuvasta myyrästä (à la Marx, tietenkin): pinnan alle kadonnut luokkataistelu nousee jälleen pintaan 1970-luvun Italiassa...

1900 on hahmojensa taloudellisesta määräytyneisyydestä ja luokkaperustasta huolimatta täynnä myös psykologisesti rikasta kuvastoa. Siinä missä Olmon isoisä Leo kuolee onnellisena nähtyään ensimmäistä kertaa elämässään herrojen työskentelevän suuren maatyöläisten lakon aikana, Alfredon isoisä päättää tehdä itsemurhan havaittuaan seksuaalisen kyvyttömyytensä häntä aina kiihottaneen näyn - nuori tyttö lypsämässä lehmää - edessä.

Bertolucci tutkii myös fasismin ja seksuaalisuuden kytköstä: Attilan ja Reginan lemmenleikkeihin kuuluu nuoren pojan murhaaminen, ja Alfredo taas käyttää Reginan tyydyttämiseen tuliasetta sorsanmetsästyksen yhteydessä. (Tässä valossa on tuskin sattumaa, että Giuseppe Bertolucci kiinnostui Pasolinin Salò-elokuvasta, fasismin ja sadismin yhteyden sietämättömän pikkutarkasta tutkimuksesta.) Sorsanmetsästyksen aikaan lähistöllä tapahtuva työläisten ja poliisivoimien välinen koitos tuo mieleen bolshevistisen elokuvan klassikon, Eisensteinin Lakon, loppukohtauksen, jossa montaasitekniikan avulla rinnastetaan työläisten tappaminen ja lehmän teurastus.

Bertoluccin visio muistuttaa sen kokijaa siitä, mitä Alain Badiou on kirjoittanut 1900-luvusta: "Mitä 1900-luvulla on sanottavana itsestään? Joka tapauksessa se ei ole lupauksen vaan toteutumisen vuosisata. Se on teon, tehokkaan, absoluuttisen nykyisyyden vuosisata, ei enteen, tulevan vuosisata. 1900-luku kokee itsensä voittojen vuosisatana, yritysten ja epäonnistumisten vuosituhannen jälkeen. 1900-luvun toimijat luovuttavat turhan ja ylevän yrityksen kultin, ideologisen vangitsemisen kantajan, edeltäneelle vuosisadalle, 1800-luvun onnettomalle romantismille. 1900-luku julistaa: ei enää epäonnistumisia, voittojen aika on tullut! Voitokas subjektiivisuus on pidempikestoinen kuin kaikki ilmeiset tappiot, koska se ei ole empiirinen vaan konstitutiivinen. Voitto on se transsendentaalinen teema, joka komentaa epäonnistumista itseään."3

Badioun mukaan 1900-luku oli ennen kaikkea sodan vuosisata, sillä vain totaalinen sota voi johtaa "todella voittoisaan voittoon". Sen lisäksi, että oli kyse kahden subjektiivisuuden järjestäytymisestä globaalissa mittakaavassa kuolettavaan taisteluun, oli kyse myös kahdesta antagonismin käsittämisen tavasta: luokkien välisestä antagonismista ja kansakuntien/rotujen välisestä antagonismista. Toista maailmansotaa ei kuitenkaan sodittu kahden erilaisen antagonismikäsityksen jaon mukaisesti, ja tästä oli seurauksena kylmä sota. Kenties juuri näihin ajatuskulkuihin Giuseppe Bertolucci viittasi ennen Novecenton esitystä todetessaan, että enää ei ole mahdollista tehdä sen tapaista elokuvaa: ajatus totaalisesta voitosta on kuollut.

Kaiken tämän pomo

Bertoluccin visioista hyvin poikkeavia luokkataistelunäkymiä esitteli Lars von Trierin The Boss of it All, jonka esitys Sodankylässä oli Suomen ensi-ilta. Von Trier on tehnyt vaihteeksi "halpiksen", vaikka ns. Amerikka-trilogian (kahtena ensimmäisenä osanaan Dogville ja Manderlay) kolmas osa on yhä kesken. "Välityöksi" The Boss of it All on hyvin mielenkiintoinen.

Siinä missä von Trierin edelliset elokuvat ovat olleet erittäin voimakasta ja painostavaakin draamaa, The Boss of it All on ennen kaikkea komedia. Tarinan perusasetelma on lyhykäisyydessään se, että it-firma palkkaa näyttelijän (Idiooteista tuttu Jens Albinus) esittämään yrityksen toimitusjohtajaa. Ja tästä seuraa tietenkin erilaisia kommelluksia liittyen vastuun pakoiluun, auktoriteettiin, tyhjään it-kieleen ("kun sanot 'outsourcing', tarkoitat itse asiassa 'offshoringia'"), tiimityön luonteeseen, stereotyyppisiin hahmoihin jne.

The Boss of it All tarjoaa paljon tilaa helpoille tulkinnoille. Ei vaadi paljon kykyä väittää, että kyse on yritysmaailman "kasvottomuutta" kohtaan esitetystä ivasta ja sen esittämisestä, kuinka "tiimityöskentelyllä" peitetään hierarkioita. Hieman enemmän pohdiskelua vaatisi todeta, että von Trierin uutukainen esittelee, miten sarasvuolaisesti "näyttelemällä" (asenteen voimaan uskomalla ja oikeanlaisia tapoja omaksumalla) noustaan todellisiin luokka-asemiin.

The Boss of it All on erittäin hauska elokuva, vaikka siinä ei yllä olevia sisältöjä kummempaa näkisikään. Eräänlaisen "kertojan" roolissa toimiva Von Trier toteaa itsekin, että kyse on pelkästään komediasta, ei sen kummemmasta. Mutta kuka voi luottaa von Trierin tapaisen katsojan reaktioilla leikittelevän ohjaajan sanaan?

Elokuvan juonen tarkempi tutkiminen kenties auttaa paljastamaan syvempiä tasoja. Ensinnäkin on huomioitava Ravnin (Peter Gantzler), "oikean pomon", rooli työyhteisössä. Ravn ei ainoastaan ulkoista vastuuta ikävistä päätöksistä vaan kykenee esiintymään rakastettavana "nallekarhuna", joviaalina ja sympaattisena otuksena. Näyttelijäksi palkattu Kristoffer alkaa vähitellen kääntyä Ravnin harjoittamaa manipulaatiota vastaan ja tekee vastarintaa mm. viivyttelemällä neuvotteluissa, joissa on tarkoituksena sopia yrityksen myynnistä - ja samalla irtisanomisista.

Kristofferin pyrkimykseksi tulee saada Ravn tunnustamaan huijauksensa. Se ei onnistu myyntiaikeita hankaloittamalla vaan omaksumalla Ravnin rooli mukavana miehenä, joka kertoo ikävistä uutisista mutta ei ole niistä vastuussa. Tavoite onnistuu tietenkin viittaamalla johonkin toiseen "tämän kaiken pomoon", ja kaiken kruunaa riittävä määrä pateettisen sentimentaalisuuden kliseitä näyttelijäsuorituksessa. Ravnin menetettyä roolinsa hän murtuu ja tunnustaa.

Tuotantosuhteita pitää siis yllä väärintunnistaminen, ei se että ihmiset tietävät mitä tekevät. Ainoa työntekijöistä, joka väittää koko ajan tienneensä huijauksesta, on hysteerinen ja herkkä Mette: vain hysteerikko on tässä maailmassa kiinni todellisuudessa. Kaikki mahdolliset ratkaisut tuottavat työntekijöiden aseman kannalta epäsuotuisan tuloksen. Niin kauan kuin väärintunnistaminen jatkuu, jatkuu myös Ravnin harjoittama manipulaatio, eikä kollektiivinen tietoisuus Ravnin toteuttamasta huijauksestakaan auta: aina niin inhimillinen Ravn saa anteeksi ja työntekijät ovat valmiita jatkamaan niin kuin mitään ei olisi tapahtunut. Mitään positiivista ei tuota sekään, että ihmiset tunnistavat näyttelijän toisissaan: myyntidiili syntyy välittömästi, kun Kristoffer huomaa islantilaisen liikemiehen (Fridrik Thor Fridriksson) pitävän samanlaisesta teatterista kuin hän.

Vontrieriläinen pessimismi voittaa jälleen. Kristofferin hyvät aikomukset johtavat helvettiin. Loppujen lopuksi rehellisin on se, joka on vailla hyviä aikomuksia ja tunnistaa näyttelemisensä tarkoituksen oikein. Voittaja on siis Ravn. Työntekijät ovat sen sijaan täysin ylempiensä armoilla, pelkkiä palvelijoita ja vailla positiivisia vaihtoehtoja, vaikka sitten turvautuisivat rooleihin ja näyttelemiseen kuten Gorm, jonka tehtävänä on helposti tulistuvan ja alkukantaisen maalaisen roolin omaksuminen: lyötyään Ravnia hän istuu taas hillitysti paikoilleen, pakollisen tehtävänsä toteuttaneena, muiden kokiessa itsensä "sivistyneiksi". Vastaavasti naiset taas rooliensa mukaisesti joko lankeavat Kristofferin "auktoriteetin" edessä (romanttisiin toiveisiin tai pelkästään seksuaalisesti) tai ovat hysteerisiä.

Myös sattuma on elokuvassa tärkeä teema. Holtittomilla näyttelijäsuorituksillaan Kristoffer jättää tulkinnan usein kuulijoidensa sattumanvaraisen tulkinnan varaan. Sattumaa korostaa myös von Trierin tekninen ratkaisu, Automavision, joka hoitaa kuvarajauksen sattumanvaraisesti, minimoiden inhimillisen vaikutuksen. Sääntöjen mukaan otos voidaan hylätä, mutta joka kerta, kun kamera pysähtyy, on suoritettava uusi "arvonta". Materiaalin jatkokäsittely ei ole enää sallittu lukuun ottamatta yksinkertaista editointia.4

Elämän suuri sattumanvaraisuus oli vahvasti esillä myös Fatih Akinin tuoreessa, palkitussa elokuvassa The Edge of Heaven, jossa nuori turkkilainen aktivistinainen joutuu vaikeuksiin valtion kanssa varastettuaan mielenosoitukseen soluttautuneen poliisin aseen ja matkustaa pakoon Saksaan, etsien samalla äitiään. Tässä on yksi 1900-luvun ja 2000-luvun ensimmäisen vuosisadan eroista: vontrieriläisen sattumanvaraisuuden sijasta Bertoluccin työläishahmot uskovat suunnitelmallisuuteen ja organisaation voimaan: puolue ei ole "jossain ylhäällä" vaan puolueen muodostamme me kaikki omalla panoksellamme.

Viitteet:

  1. Peter Bondanella: Italialainen elokuva neorealismista nykypäivään. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1993. s. 274.
  2. Bondanella 1993, s. 304.
  3. Alain Badiou: "Yksi jakautuu kahdeksi". www.ecn.org/finlandia/tottelemattomat/teoria/badiou.htm
  4. Martti-Tapio Kuuskoski: "Kiinniottoyritys". Filmihullu 5/06.

Linkkejä: