Elokuvan ja väen kaksoisvalotuksessa
Sodankylän elokuvajuhlat 14.6. - 18.6.2006

Tämän kahden auringon leikin lisäksi elokuvajuhlissa on aina ollut kyse myös kahden yhteisön leikistä, kuvitteellisen ja varsinaisesti paikalla olevan. Tai kuten eräs elokuvanystävä kysymyksen asetteli: "onko juhlinta ja elokuvien katselu ollut oikeassa balanssissa?" Tähän kysymykseen ei ole vaikea vastata, sillä kaksoisvalotus ja toisiinsa kietoutuvat yhteisöt asettuvat Sodankylässä kuin itsestään tasapainoon, eikä kuvitteellisen ja toden erolla ole enää mitään merkitystä. Tärkeimmäksi asiaksi nousee kuva elämästä, sen varjostuksista ja valaistuksista.

Ainoa kiista voi syntyä 1600-luvun maailmankaikkeutta koskevan kysymyksenasettelun mukaisesti: onko maailma todella synkkä pimeä tila, johon Jumalan valo tulee pienestä reiästä (auringosta) kuten camera obscuraan? Näin ajattelivat mm. Johannes Kepler, joka myös kehitti ajatuksen neulansilmäkamerasta, sekä taitteiden ja poimujen filosofi G. W. Leibniz. Heidän ja heidän seuraajiensa - ja tietysti myös alkuperäisen valon ja ihmisyhteisöä liikuttavien heijastusten filosofin Platonin (luolavertauksen) seuraajien - ajatuksissa yhteiskunta on vain kuva "ympärikääntyneestä" kosmoksesta, jossa pienestä aukosta vilkkuva Jumalan järjen valo voi valaista muutoin pimeää tilaa. Sen sijaan mm. Baruch Spinoza esitti, että kosmos on todellisuudessa valoisa, täynnä valoa, ja vain kappaleet ja materia luovat siihen ajoittaisia varjoja ja synkkiä, pimeitä seutuja.

Itse käännyn Spinozan kannalle, ja Sodankylän elokuvajuhlat vahvistavat tätä näkemystä. Ainakin muutaman vuorokauden ajan maailma on täynnä valoa. Tila on keinotekoisesti pimennettävä ainoastaan siksi, että voisimme nähdä tarkemmin liikkuvan kuvan elämästä. Liikkuva kuva ei voi koskaan olla ympärikääntynyttä, sillä liike ja muutos - elokuvan peruselementit - itsessään vastustavat sitä pysähtyneisyyttä, joka sallii kuvan moittimisen nurinkuriseksi. Sodankylän elokuvajuhlilla kuva on yleensä "oikeinpäin" ja liikkeessä, mutta todellinen maailma voi olla kääntynyt nurinpäin. Tästä oli myös kyse useimmissa filmifestareiden elokuvissa. Maailma ja yhteiskunta, joka on mullin mallin ja joka yrittää kääntää ihmiseltä niskat nurin, saa vastaansa taistelujoukot, jotka eivät luovuta helpolla, vaikka Multiplex-teatterit valtaavat pala palalta jokaisen kaupungin ja kylän, viimeisenä Helsingin Forumin, jonka muistolle tämä kirjoitus on omistettu.

Sodankylän elokuvajuhlien tarjonta on niin ylitsepursuavan täyteläinen, että siitä on lähes mahdotonta luoda kokonaiskuvaa, vaikka ahkerasti taikalamppusalin penkkejä kuluttaisikin. Kaikesta kirjoittaminen on yhtä mahdotonta, eikä sitä tule tavoitellakaan. Tämänvuotisista päävieraista Gianvittorio Baldi (s. 1930) edusti vahvimmin eurooppalaista elokuvaa. Baldi on tunnettu ohjaaja, ja toisaalta hänen tuottamansa elokuvat ovat lähes kaikki ehdottomia klassikoita, esimerkkeinä Bressonin Neljä yötä Pariisissa ja Pasolinin Sikolätti. Toinen päävieras, amerikkalainen Carroll Ballard (1937) tunnetaan puolestaan luonnonläheisten fiktio- ja dokumenttielokuvien uranuurtajana, elokuvien, joista tunnetuin on kenties Musta ori vuodelta 1979. Kolmas päävieras, elokuvaohjaamisen jo vuonna 1979 lopettanut Andrei Smirnov (s. 1941) on puolestaan tunnettu neuvostosensuurin kovana vastustajana. Erityisen "ilahduttavaa" nähtävää oli Smirnovin vuodelta 1967 peräisin oleva lyhytelokuva Enkeli, jota ei Suomessa ole varmaankaan ennen nähty missään muodossa. Neuvostoliitossakin se oli pannassa 21 vuotta. Mielenkiintoisin päävieras oli kuitenkin iranilainen Jafar Panahi (s. 1960), jonka tarkkanäköiset ja ihmistä syvällisesti ymmärtävät elokuvat kruunasivat useammankin keskiyön.

Mutta kuten sanottua, kaikesta on mahdotonta kirjoittaa, ja kohteen valinta on vaikeaa. Tärkeimmiksi elokuviksi nähdyistä nousivat Arto Halosen Pavlov's Dogs, Jafar Panahin Crimson Gold sekä Jaqcues Tatin loistava 70 mm:n elokuva Playtime. Kuten luonto luo aina ylimäärää ns. runsauden periaatteella, niin myös Sodankylän elokuvajuhlat tarjoavat aina loistavaa elokuvaa yli äyräiden ja rajojen. Ehkä juuri siksi festareille on palattava yhä uudelleen. Tässä onkin kenties perussääntö jokaiselle festivaalin järjestäjälle: festivaaleilla tulee olla niin paljon korkeatasoista ohjelmaa, että yksikään yksilö ei pysty nauttimaan kaikesta. Näin syntyy kollektiivisen kokemuksen verkosto, lukemattomien nähtyjen ja näkemättömien elokuvien keskustelu, joka tekee mahdottomaksi "yleisön" (yksimielisen tai yksiäänisen ihmisjoukon) muodostumisen ja mahdollistaa monipolvisen, moniäänisen ja sisäisesti positiivisella tavalla ristiriitaisen festariväen syntymisen, tai kuten Walter Benjamin asian ilmaisee: "Elokuvayleisö on kyllä tutkija, mutta hajamielinen sellainen." (Benjamin 1989, 165.) Tästä elokuvan ja väen kaksoisvalotuksesta muodostuu kokemus käsin kosketeltavan lähellä olevasta ihmisyhteisöstä, jolla ei ole maantieteellisiä, poliittisia, uskonnollisia tai moraalisia rajoja. Tämä kokemus on, tietysti elokuvien lisäksi, kenties se, mistä Sodankylän festivaalien järjestäjiä ja talkootyövoimaa ei osaa kylliksi kiittää, mutta näin on siitä huolimatta tehtävä. Kiitos!

Ehdollistettujen yhteiskunta

Arto Halosen (s.1964) tuorein elokuva Pavlov's Dogs (Pavlovin koirat) esittää nyky-Venäjän rujossa valossa. Eivät ainoastaan elokuvan värimaailma ja valaistus ole synkkää katsottavaa, vaan sitä on myös sen teema. Kaikki manipuloivat toisiaan, Venäjän historiassa kokeiltujen alistamisen ja aivopesun kulttuurikerrostumat toimivat yhtäaikaisesti samalla tasolla, eikä varsinaisia "ihmisiä" elokuvassa juurikaan näy. Silti rujoudesta ja syksyisestä synkkyydestä huolimatta Halosen teos loistaa outoa lumoa. Pavlovin koirat paljastaa jotain keskeistä koko länsimaisesta elämänmenosta, eikä elokuvaa voikaan pitää ainoastaan kuvana Venäjän nykypäivän tilasta. Tietyllä tapaa kuva on jopa historiaton. Mieleen kohdistuvat kontrollitekniikat kaikkine kierouksineen ja julmuuksineen nousevat esiin toistuvasti historiassa, ja näiden historiallisten esimerkkien hyväksikäytöstä ja "tutkimuksesta" on Pavlovin koirissa kysymys. Lyhyesti sanottuna, se on tutkielma massayhteiskunnan yksilöatomien mielenhallitsemisen "älyttömän" yksinkertaisista tekniikoista.

Halosen elokuva seuraa psykologi-liikemies Sergei Knyazevin urakehitystä kahden vuoden ajan. Taustaltaan Knyazev on Siperian Novosibirskistä kotoisin oleva kahden tason toimija. Nuoruudessaan Knyazev on viettänyt kaksi vuotta paikallisella tarkkailuluokalla yhdessä tulevien kriminaalien kanssa. Ajatus ja kokemus erilaisten pelien järjestämisestä, kuten lompakoiden varastamisesta julkisissa liikennevälineissä, on saanut alkunsa jo näiden kriminaalien kanssa touhutessa, kuten Knyazev ylpeänä kertoo. Paikallisen peruskoulun suoritettuaan Knyazev palasi "normaalikouluun" ja opiskeli itsensä lopulta yliopistosta ulos pääaineinaan psykologia ja historia. Knyazevin bisneksessään käyttämä "pelimenetelmä" ponnistaa venäläisen psykologian oppikirjaesimerkistä, Ivan Pavlovin (1849-1936) koirilla ja muilla eläimillä suoritetuista ehdollistumiskokeista. Pavlovin näkemykset hermojärjestelmän ja siitä irrallisen (ja hermojärjestelmää kontrolloimaan kykenemättömän) mielen toiminnasta sekä niiden muuntelumahdollisuuksista erilaisten ulkoisten ärsykkeiden avulla näyttelivät myöhemmin tärkeää roolia myös USA:ssa suosioon nousseen ns. behavioristisen (behaviorism) psykologian perustajan John Watsonin ajattelussa. Mainittakoon sivumennen, että USA:lainen valtio-oppi ja politiikan tutkimus vannoi behaviorismille läheisen behavioralismin (behavioralism) nimiin vielä 1960-luvun alussa, ja tietyllä tapaa behavioralismi voidaan nähdä jopa nykyisen USA:laisen (valkoista miehistä valtaa tukevan) vaalijärjestelmän tukipilarina ja sitä tutkivan ja tukevan "vaalitieteen" (jota Suomessa harrastavat lähinnä YLE:n vaalistudion klovnit) selittävänä tekijänä.

Mitä Knyazev sitten oikein puuhaa? Elokuva alkaa hämmentävällä torakkajuoksukisalla, osiolla, jonka nimeksi on osuvasti annettu "Insects", hyönteiset. Knyazev ja hänen bisneskumppaninsa Vladimir Viktorovit järjestävät erilaisilla messuilla ja show-tilaisuuksissa kisoja torakoille, joita Viktorovit ehdollistaa ja kouluttaa erilaisin menetelmin. Viktorovit on Afganistanin sodan veteraani ja tietää kuinka pelosta jähmettyneet saadaan liikkeelle. Ideana on kaiken hauskuuden lisäksi osoittaa, että jopa torakat voidaan saada juoksemaan ja kisailemaan, vastoin kaikkia ennakko-oletuksia. Pian Knyazev ja Viktorovit siirtyvät possujuoksukilpailuihin. Jälleen pikkuporsaat, joilla ei tulisi olla mitään erityistä kilpailuviettiä, saadaan juoksemaan kansan (tai lähinnä varakkaan sellaisen) iloksi. Keinotekoisesti tuotettu emosian ääni ja nälkä ajavat possut liikkeelle, ja spektaakkeli on valmis. Vedonlyönti toimii, kansa hurraa ja kaikilla on hauskaa.

Elokuvan perusasetelma on siis selvä. Venäjän armeijan entinen eversti ja entinen nuorisorikollinen/yliopistoihminen tekevät rahaa ja koittavat menestyä, hinnalla ja keinolla millä hyvänsä. Mitään naurettavampaa kuin juoksevat torakat tai huutavat pikkupossut ei kai voi kuvitella, mutta show pyörii kovilla kierroksilla. Nopeasti Sergei ja Vladimir alkavat kivuta kohti venäläisen show-maailmaan huippua, ja kuten Sergei tunnustaa, se on hänen suurin päämääränsä: tulla Venäjän johtavaksi show-mieheksi. Matkalla Putinin ja oligarkkieliitin lähipiiriin Knyazev höynää pienempiä uusrikkaita, järjestää naurettavia patsastelu- yms. tilaisuuksia firmoille ja niin edelleen. Rekvisiittana ovat kaikkein mauttomimmat kulissit, Neuvostoliittoon tukeutuva nostalginen roina, asusteet ja musiikki. Katosta sataa vähän väliä kultahilettä, ja votka virtaa jo ennestään sameisiin aivoihin. Harasoo!

Halonen kertoi elokuvan jälkeen, että hän ei päässyt kuvaamaan lähellekään "kovinta ydintä" Knyazevin liiketoiminnasta. Putinin hallinnon tapahtumiin ja erilaisten kovan luokan oligarkkien viihteeseen ja aivopesuun elokuvassa ei siis päästä tutustumaan. Mutta muukin riittää osoittamaan, mistä toiminnassa on kysymys. Elokuvan keskeisintä antia on kosmetiikkafirman tilaisuus, jossa yksilöt laitetaan muodostamaan reflektioon kykenemätön massa harvinaisen ansiokkaalla tavalla. Kun täysi jääkiekkohalli huutaa yhteen ääneen "minä, minä, minä" ollaan massayhteiskunnan tai "joukkosielun" ytimessä. Sama ilmiö, mutta hiukan jalostetumpana löytyy Knyazevin ehkä mieleenpainuvimmasta pelimenetelmästä, "päivä pummina" -kisailusta, josta osallistujat maksavat 3000 dollaria per henkilö. Summa ei tosin ole mitään verrattuna Jari Sarasvuon mainitsemiin summiin, jotka hän tyylilleen uskollisena meni paljastamaan televisiossa, kun Halosen dokumentti sai ensi-iltansa Suomessa. Kalliista koulutuksesta huolimatta uskallan epäillä Sarasvuon kykyjä selvitä venäläisessä yhteiskunnassa kuten Knyazev ja hänen kollegansa tekevät (luotien viuhuessa ilmassa), vaikka hän selviäisikin jossain surkeassa favelassa. Toisin sanoen Jari Sarasvuo on pikku pelle verrattuna Knyazeviin.

Halosen dokumentti avaa Venäjän nykypäivän lisäksi, kuten sanottua, myös Euroopan nykypäivän ja yleiseurooppalaisen historian painolastin. Tietysti se näyttää meille paljon myös Neuvostoliitosta ja Leninistä lähtien vallinneesta perinteestä hallita joukkoja suurten massatapahtumien, kuten sirkuksen ja elokuvan avulla. Ja kuten mielen historian tuntija Knyazev sanoo, ei mielenhallinta (poliittinen retoriikka mukaan lukien) ollut lainkaan tuntematonta antiikissa - päinvastoin, Knyazev käyttää kaikkien aikakausien oppeja tehokkaasti hyväkseen. Tämän kaiken lisäksi dokumentti näyttää meille todellisen kurkistuksen spektaakkelin yhteiskuntaan, jossa Debordin sanoin "valehtelija on valehdellut itselleen". Knyazevin työnä on rakentaa kulisseja ja lavasteita erilaisille toiminnoille, joiden ainoana päämääränä on saavuttaa ihmisten mielet "paljaassa", ärsykkeille vastaanottavaisessa tilassa (tilassa ilman harkintaa, reflektiota tai "viivettä"), jotta minkä tahansa päämäärän ajaminen läpi onnistuisi mahdollisimman tehokkaalla tavalla. Knyazevin työ on esimerkillinen osoitus nihilistisestä mielestä ja ajattelusta sekä fasistisista hallintamenetelmistä, joista Walter Benjamin kirjoittaa seuraavasti: "Fasismin suuri tehtävä ei ole antaa joukoille oikeuksia, vaan mahdollisuus ilmaista itseään. Joukoilla on tarve muuttaa omistussuhteita; fasismi pyrkii takaamaan heille ilmaisumahdollisuuden säilyttämällä samalla vallitsevan status quon. Fasismin luonnollinen seuraus on poliittisen elämän estetisoiminen." (Benjamin 1989, 165.)

Omituisinta tässä kulissien rakentamisessa on se, että nämä kulissit ovat aina siirrännäisiä tai plagiaatteja jostain jo olemassa olevasta asetelmasta. Kun rikkaat menevät kadulle kerjäämään, ei kulissia tarvitse edes asettaa, vaan todellisuus itsessään asettuu kulissiksi ja pseudomaailmaksi, johon rikkaat voivat pistäytyä kuten me Linnanmäelle. Kaiken todellisuuden epätodellisuus on elokuvan kantava pilari, ja samalla se on asia, jonka havaitseminen tekee elokuvan katsomisen heikkohermoisille erittäin ahdistavaksi.

Pavlovin koirat esittää kuvan maailmasta, josta todelliset rakenteet, erojen järjestelmät ja hierarkiat ovat hävinneet. Se esittää liikkuvan kuvan homogenisoidusta massasta, joka toimii yksilöllisiä etuja tavoitellen, oman tarpeentyydytyksen ja puutteen (tyhjyydentunteen ja nihilismin) ajamana. Ihmiset muuttuvat siinä negatiivisella tavalla eläimiksi tai hyönteisiksi, joita ohjaavat epämääräiset halut ja himot, joita on kuitenkin mahdollista kanavoida, kuten Aristoteles esittää teoksessaan Eläinten liikkeestä:

"Halun aktuaalisuus korvaa kysymisen tai miettimisen. 'Minun on juotava', sanoo himo. 'Tämä on juomaa', sanovat aistit tai kuvittelu tai järki, ja asianomainen juo välittömästi. Tällä tavalla eläimet saavat siis sysäyksen liikkeeseen ja toimimiseen, ja liikkeen perimmäinen syy on halu, ja se taas syntyy joko aistimisen tai kuvittelun ja ajattelun kautta. [...] eläimet liikkuvat kuin sätkynuket." (Aristoteles 2006, 701a 25-701b5.)

Tässä mielessä dokumentti on harvinainen kuvaus ihmisen mieltä aina askarruttaneesta kysymyksestä koskien "eläimeksi muuttumisen" teemaa. Halosen dokumentti valottaa tämän teeman negatiivista puolta, tilannetta, jossa koko yhteiskunta on rappeutumassa, jossa yhteiskuntaa ohjaavat erojen järjestelmät, yhteiskunnalliset tasot, sosiaalinen hierarkia ja niin edelleen ovat menettäneet toimintakykynsä, ja jossa mikä tahansa yhteiskunnallinen paikka toistaa yhtä ja samaa yksisoluisuuden periaatetta. Thomas Hobbesille tämä tilanne, kuten tunnettua, oli Englannin 1600-luvun sisällissodan tilanne, jossa "dogmaattiset" agitaattorit kykenivät ohjaamaan potentiaalisesti liikkuvaa massaa mihin tahansa suuntaan (Behemoth). On selvää, että homogeeninen massa, länsimaisen ajattelun negatiivinen kuva multitudosta ja sen muodostamasta yhteiskunnasta, joka elää ajattomassa tilassa näyttää suurin piirtein siltä, kuin Halosen dokumentin Venäjä.

Mutta on olemassa myös toisenlainen ontologia, joka asettuu suorastaan välttämättömäksi ajattelukohteeksi Pavlovin koirien katsomisen jälkeen. Spinozan valoisa kosmos, Deleuzen ja Guattarin alituisesti liikkeessä, muutoksessa oleva ja uusia eroja tuottava, mutta kuitenkin tiettyä "strataa" vaaliva yhteisöllisyyden "muodoton" muoto (tai yhteisöllisyyden muoto, joka uudistaa itsensä jatkuvasti, toisin kuin Pavlovin koirien yhteiskunta ja Knyezevin "pelimenetelmä", joka kykenee toimimaan juuri toiminnan tapojen konservatiivisuuden ja pysähtyneisyyden johdosta) asettuu vaatimukseksi. Pavlovin koirissa ihmiset ovat menettäneet yhteisen taustansa - communin - joka mahdollistaa yhteistoiminnan ja yhteiskuntaa jälleenrakentavien yksilöiden liikkeen.

Näin ollen Pavlovin koirien kuva ei ehkä siis sittenkään kerro ainoastaan ihmisen eläimeksi muuttumisesta edes negatiivisessa mielessä, vaan valtion hyperaktualisaatiosta, tilanteesta, jossa jokainen ihmisten suhde on välitetty, rakennettu ja kontrolloitu yhden pisteen kautta. Tässä mielessä Pavlovin koirat on hyvä dokumentti edustuksellisesta poliittisesta järjestämästä ja poliittisen suvereenin toimintaperiaatteesta, vaikka katsoja voisi ajatella ensisilmäyksellä päinvastaista. Vahvan, totaalisen valtion perusedellytys nimittäin on erottaa ihmiset toisistaan ja luoda erottelulla ja subjektivaatiolla yhteisöistä ihmisatomien joukkioita. Yhteiskuntamaterian homogenisoinnin periaate on myös negatiivisen globalisaation ja Imperiumin toiminnan periaate. Vastakohtana Pavlovin koirille ja kenties toisenlaisen ontologian edustajana toimi Halosen dokumenttia ennen esitetty tanssija-performanssitaiteilija Reijo Kelan videopäiväkirja, jonka liike ja elämänilo on harvinaislaatuista, suorastaan loistavaa.

Jafar Panahi ja kameran subjektiivinen liike

Iranilaisen elokuvan tarkkanäköinen yhteiskuntakriitikko Jafar Panahi oli yksi tämän vuoden elokuvajuhlien päävieraista. Hänen tuotannostaan oli esillä noin puolet, erityisesti uusimmat elokuvat. Pois jäivät The Wounded Heads (1988), Kish (1991), The Friend (1992) ja Ardekoul (1997). Mukana olivat sen sijaan Panahin läpimurtoelokuva The White Balloon (1995), The Mirror (1997), The Circle (2000), Crimson Gold (2003) ja viimeisin jalkapalloaiheinen Offside (2006), jotka loivat joka tapauksessa kattavan katsauksen Panahin tapaan tehdä elokuvaa.

Panahin ote on erittäin yhteiskunnallinen, mikä on johtanut joidenkin elokuvien kieltämiseen Iranissa. Tämä ei ole mikään ihme, sillä esimerkiksi uusin elokuva Offside kertoo tytöistä, jotka eivät pääse Iranissa seuraamaan jalkapallo-otteluita. Perusteena kiellolle on se, että otteluissa miehet kiroilevat ja käyttäytyvät muutenkin säädyttömästi. Ulkomaiset naiset kyllä pääsevät otteluihin, sillä he eivät ymmärrä persiaa. Yhtenä ehdotuksena naisten mahdollisuudelle seurata jalkapallo otteluita esitetään lasikopit, joihin naiset voitaisiin asettaa, jotta he eivät kuulisi miesten kielenkäyttöä. Mutta, kuten Panahi hyvin osoittaa, kaikki tämä on pelkkää puhetta ja silmänlumetta. Tosiasiassa kyse on tylystä sukupuolierosta, joka taataan vallalla ja väkivallalla. Kyse ei todellakaan ole mistään tylsästä "sukupuolisopimuksesta", kuten naisia ja miehiä eriarvoistavaa järjestelmää meillä länsimaissa kutsutaan.

Nuoret tytöt pyrkivät keinolla millä hyvänsä Iranin maaotteluun, jossa ratkaistaan Iranin pääsy käynnissä oleviin MM-kisoihin, joissa menestys jäi tosin heikonlaiseksi. Tytöt pukeutuvat pojiksi päästäkseen sisään, käyttävät armeijan univormuja ja mitä mielikuvituksellisimpia keinoja. Jotkut harvat onnistuvat, mutta ne, jotka eivät onnistu, pidätetään ja asetetaan aitaukseen kuin hallittava karja. Karja-assosiaatio vahvistuu, kun eräs sotilaista alkaa selittää velvollisuuksistaan, joiden vuoksi hänen on pakko toimia, kuten toimii. Iranin pitkä ja pakollinen asepalvelus on hänen kohdaltaan juuri päättymässä, eikä hän uskalla riskeerata mahdollisuutta päästä hyvinkin pian takaisin kotikyläänsä auttamaan köyhiä sukulaisiaan. Sen sijaan teheranilaisten tyttöjen vouhotuksesta ja pyrkimyksistä päästä jalkapallopeliin hän ei juuri ymmärrä mitään. Ei ennen kuin Panahi asettaa hänet dialogiin näiden lainrikkojanaisten kanssa ja kuljettaa koko joukon lopulta pitkin pimenevää Teherania karnevaalitunnelmassa Iranin voitettua ottelun. Panahin ja Shadmehr Rastinin kirjoittama loistavan inhimillinen dialogi, kärjistämätön (johtunee osin sensuurista) kuvaus ja eräänlainen "subjektiivinen" kamerakuljetus loihtii ilmoille harvinaisen todellisen tuntuisen elokuvan aiheesta, joka Iranissa on virallisesti vaiettu. Jalkapallo on elämää, ja se on Panahin elokuvassa myös vallitsevaa elämän menoa ja sen sovinistisia standardeja suurempi voima.

Subjektiiviseen kameran käyttöön perustuu myös elokuva Crimsom Gold ("Purppurakulta"). Jälleen Panahi kuvaa iranilaista yhteiskuntaa lähes huomaamattomalla tavalla erikoisen päähenkilön kautta, jonka pizzalähettityötä kamera seuraa ikään kuin jatkuvasti läsnä olevana tarkkailijana. "Subjektiivinen kamera" onkin yksi vahvimmista tehokeinoista, jolla Panahi luo elokuviinsa ihmeellisen realistisen tunteen, joka eroaa teatraalisesta kamerasta (á la Aki Kaurismäki, jossa kamera ei yleensä liiku lainkaan) ja Hollywood-tyyppisestä väsyttävästä kamera-ajotekniikasta. Tietenkään Panahin tekniikka ei ole uusi ja tietysti sitä on nähty viimevuosina mm. useassa Dogma-elokuvassa, mutta silti Panahin kuvauksessa ja kuvaaja Hossein Djafarianin työssä on jotain harvinaislaatuisen taidokasta ja onnistunutta. Se nimittäin asettaa katsojan positioon, jossa hän tiedostaa katsovansa "vain" elokuvaa, mutta tästä huolimatta tapahtumat kankaalla tuntuvat olevan itsenäisiä, todellisia, kaikesta näyttelemisestä ja ohjaamisesta riippumatonta todellisuutta, joka vain "tapahtuu". Kamera seuraa tapahtumia melkein salaa, herkeämättömästä mielenkiinnosta asioiden todellista tilaa kohtaan. Siksi elokuvassa väijyy jatkuvasti tunne siitä, että aivan kohta kamera käsketään sulkemaan, tapahtumien kulku jää todistamatta, jotain oleellista jää näkemättä. Ja kun tämä jännite säilyy elokuvan alusta loppuun, on selvää, että elokuvan intensiteetti on tiivis ja elokuvakokemus mieleenpainuva.

Jos Offside kertoo tarinan yhteiskunnallisesti vaietusta epäkohdasta iloiseen ja humoristiseen sävyyn, on Crimson Goldin maailma aika ajoin synkkä, vaikka synkistelyä ei pyritäkään mitenkään alleviivaamaan. Idean Offside-elokuvaan ohjaaja sai oman tyttärensä jalkapalloinnostuksen ja onnistuneen stadionille soluttautumisen kautta. Crimson Gold on lähtenyt liikkeelle yhtä lailla pienestä arkipäiväisestä huomiosta, lyhyestä viiden rivin lehtiuutisesta, jossa kultakaupan ryöstäjän kerrottiin ampuneen itsensä ja kultakaupan omistajan ryöstön epäonnistuttua.

Tarina alkaa ryöstöstä ja päättyy ryöstöön. Sulkeutuvan ympyrän sisällä kerrotaan tarina ryöstöstä ja siihen johtaneista tapahtumista, mutta samalla Panahi ja elokuvan käsikirjoittaja Abbas Kiarostami tiivistävät viimeisten vuosikymmenten iranilaisen yhteiskunnallisen tilanteen Hossain Emadeddin "näyttelemään" hahmoon. Emadeddin - joka todellisessa elämässä on myös pizzalähetti ja tämän lisäksi paranoidi skitsofreenikko - esittää Iranin ja Irakin kahdeksan vuotta kestäneen sodan keski-ikäistä veteraania Husseinia, jonka hengityksen ja terveyden taistelukaasut ovat pilanneet. Pizzalähetin surkean palkan ja vaivalloisen työn lisäksi päähenkilöt (toista päähenkilöä Alia esittää Kamyar Sheisi) yrittävät kohentaa talouttaan pienillä varkauksilla varastaen käsilaukkuja naisilta. Tämän lisäksi tavoitteena on saada koottua Husseinille sen verran omaisuutta, että hän pystyisi avioitumaan Alin siskon kanssa, jota kauniin eleettömällä tavalla esittää Azita Rayeji. Hussein tahtoisi ostaa tulevalle vaimolleen kunnon kultaiset hääkorut, mutta hienoa italialaista ja iranilaista kultaa myyvä kauppias ei aluksi suostu päästämään Husseinia sisälle ja toisella kertaa - liikemieheksi naamioitumisen jälkeen - kauppias ohjaa Husseinin uudelleen pois liikkeestä ja kehottaa tätä suuntamaan kullanostoretken alakaupungille, jossa myydään halpaa rihkamakultaa. Ja kuten kaikki jossain itämaisessa basaarissa vierailleet tietävät, lähellekään kaikki, mikä kiiltää, ei ole kultaa...

Ulkokultaiseen kimallukseen ja sen sisältämään rihkamaan Hussein törmää muutenkin pizzalähetin työssään. Hän päätyy kuljettamaan pizzaa entiselle rintamatoverille, joka elää nyt hulppeasti kaupungin paremmassa osassa ja joka myös maksaa Husseinille suuret rahat, jotta vanha tuttava häipyisi ovelta kyselemästä menneistä. Toinen pizzalähetys tulisi viedä juhliin, mutta armeijan poliisi on piirittänyt talon, ei päästä ketään sisään ja nappaa kaikki ulos tulevat. Kyse on Iranissa lailla kielletystä esiaviollisesta seurustelusta eri sukupuolten kesken, sama teema, joka liittyy tiiviisti elokuvaan The Circle, ja tietysti myös Offsiden jalkapallofaneihin.

Tansseista tulevat napataan kiinni, Husseinia ei päästetä tekemään työtään ja pizzat jäähtyvät. Nuoret 15-vuotiaana armeijaan värvätyt pojat eivät uskalla syödä Husseinin tarjoamaa pizzaa, ennen kuin Hussein keksii tarjota syötävää johtajalle. Näin lapsisotilaatkin saavat ruokaa koko yön kestävässä piirityksessä. Viimeinen pizza tulee viedä kaupungin ylle kukkulalta kohoavaan 20-kerroksiseen taloon, jonka äveriäässä kattohuoneistossa pitää majaa poikamies. Pojan vanhemmat asuvat Yhdysvalloissa, josta tämä on muuttanut takaisin. Mies on tilannut pizzaa "huorille". Todellisuudessa kyse on naisesta, jota mies yrittää tavoitella mutta joka on ottanut ystävänsä mukaan vierailulle. Ystävä ja "huora" ovat käyneet miehen luona ja lähteneet pois - jälleen pitsat jäävät ilman syöjää, vaikka korvauksen Hussein niistä saakin. Mies kutsuu Husseinin sisään syömään pizzaa. Vastalahjaksi hän haluaa avautua rikkaan elämän tyhjyydestä ja surkeudesta sekä Teheranin tilanteesta, joka on hänen mukaansa hullu, koko kaupunki on mielipuolinen. Miehet syövät pizzaa, Hussein yhden toisensa perään. Lopulta mies päätyy soittelemaan naiselleen ja kehottaa Husseinia etsimään kaapista juotavaa. Hussein löytää pullon viinaa ja aloittaa vaelluksensa läpi monikerroksisen huoneiston, joka paljastaa toinen toistaan hienompia huoneita. Ja kuten mies aiemmin kertoo, kaikki on rakennettu vain muutaman vuoden oleskelun vuoksi, kaikki on sulaa hulluutta (epäilemättä tästä tulee mieleen suomalainen keskiluokka, joka rakentaa itselleen palatseja tyhjän elämän kulisseiksi).

Viimein Hussein löytää uima-altaan ja hyppää solisevaan kylpyyn. Hän kuivaa ja kiipeää kattoterassille katsomaan nousevaa aurinkoa Teheranin yllä. Aamulla hän ajaa kultasepän liikkeeseen ja yrittää ryöstää haluamansa korun, jonka hän tahtoisi antaa tulevalle morsiamelle. Ryöstö epäonnistuu, jalokivikauppias on kova luu ja kuolee mieluummin kuin luovuttaa omaisuuttaan rosvolle. Ammuttuaan kauppiaan Hussein tekee johtopäätöksensä ja ampuu itsensä. Ympyrä sulkeutuu, mutta kaikki on valmista alkamaan uudelleen: rikkaille arkipäiväinen kulta (elokuvassa tehdään hienosti selväksi se, millaista käyttötavaraa kulta varakkaille on) värjäytyy köyhien ja sotilaiden verellä, jota pidetään uskonnollis-poliittisella, mielivaltaisella lainsäädännöllä kurissa, kuin suuressa ulkoilmavankilassa. Rajaa rikkaiden ja köyhien välillä on turha etsiä, sillä luokkien välistä kuilua on suorastaan mahdoton ylittää. Kuolema on ainoa, mikä yhdistää niin rikkaita kuin kuolleitakin, joskin toisesta tulee murhaaja ja murhattu, siis ilmiselvä syntinen, kun taas toinen päätyy taivaaseen kultainen viitta harteillaan. Iranin luokka- ja sukupuolierot eivät valitettavasti Panahin elokuvien avulla lopu, sillä niin The Circle kuin Crimson Gold on ehditty jo kieltää Iranissa, ja se kuinka Offsiden käy, jää nähtäväksi. Epäkohdista huolimatta Panahi toivoi puheessaan rauhaa Iraniin ja Iranin suhteissa muihin maihin, sillä ehkä lopultakin kielletyt elokuvat ovat pienempi paha kuin pommitukset, jotka tuntuvat väijyvän kuten paha ilma Teheranin päällä.¹

Jacques Tatin Playtime ja loistelias loppusoitto

Sodankylän tämän vuoden erikoisuutena oli laaja valikoima 1950-luvun lopulla tv:tä vastustamaan kehitetyn 70 mm:n filmin lumoa. 70 mm - eli kaksi kertaa normaalia laajempi filmikoko - toi kankaille uskomattomat värikuvat sekä tietysti aiempaa paljon laajemman kuvan, suurimman siihen mennessä nähdyn. Tämän lisäksi 70 mm:n filmien yhteyteen alettiin rakentaa entistä parempaa magneettis-stereofonista ääntä, mikä mahdollisti aivan uudenlaiset elokuvakokemukset. Sodankylässä 70 mm:n valikoima oli mielenkiintoinen: Kubrickin 2001: avaruusseikkailu, Peckinpahin Hurja joukko, Tatin Playtime, Demyn Rochefortin tytöt sekä viimeisenä hieman yllätyksellisessä formaatissa (ehkä kyseisen formaatin viimeisellä rajalla) Cameronin klassikko Terminator 2: Judgement Day.

Jacques Tatin Playtime on kuin tehty ajatellen 70 mm:n formaattia. Tätä vaikutelmaa lisää se, että Tatin edellisestä elokuvasta Mon Oncle ("Enoni on toista maata", 1958) kului kokonaista yhdeksän vuotta ennen Playtimea. Playtime on todellinen elokuva bricolagen ("askartelun" tai "käsityön") taidonnäyte. Kahden tunnin ajan jatkuvasti kasvava äänien, liikkuvien kappaleiden ja komiikan yhdistelmä on kenties loistavimpia koko elokuvahistoriassa. Tati käyttää koko 70 mm hyväkseen, niin värien syvyyden kuin kuvaan ja jopa sen ulkopuolelle mahtuvien elementtien yhdistelmällä. Huippumoderni arkkitehtuuri ja sen itsessään koominen jäykkyys yhdistyy ihmisten eläväisyyteen ja ihmiselämän väistämättömään komiikkaan. Yhdistelmä on yhtä aikaa kipeä, absurdi ja lämminhenkinen. Välillä on epäselvää, mille ihmiset elokuvassa nauravat, mutta nauru on jatkuvaa ja se tarttuu jokaiseen - mikä on epäilemättä yksi Tatin elokuvan tarkoituksellinen tehokeino. Todellista interaktiivista elokuvaa siis.

Tatin elokuvaa voidaan pitää modernin elämän kuvauksena mutta samalla siinä on jotain antimodernia, ja toisaalta myös jotain postmodernia. Kuin toiselta vuosisadalta kotoisin olevan Monsieur Hulot'n (Jacques Tati) hahmo on tässä elokuvassa kenties enemmän kuin koskaan Sherlock Holmes -tyyppinen sankari väärässä ajassa ja väärässä paikassa - mutta tästä huolimatta mukana innokkaalla tutkijan asenteella. Vaikka arkkitehtuuri, jazz ja amerikkalaiset innostaisivatkin siis kehumaan elokuvaa modernin kuvaukseksi, on kysymys pikemminkin eräänlaisen historiattoman kapitalismin luomasta uudesta tilasta, jossa modernin ihmisen hullunkuriset piirteet, kuten porvarillinen kotielämä, joutuvat täysin uuteen valaistukseen, kuin näyteikkunaan. Tatin iva ja huumori kumpuaa todellakin "avoimen yhteiskunnan" käsitteestä - maailmasta, jossa kaikki on läpinäkyvää lasia, metallia ja kulissia. Perhe, työ, rakkaus ja ihmisten luontainen liike, kaikki asetetaan avoimeen tilaan kuin modernin elämän loppuparaatiksi, tai kuten elokuvan lopussa, suureksi elämän karuselliksi ja huvipuistoksi.

Toki Tati on hyvin moderni sanan laajassa mielessä, sillä hänen ohjauksensa on geometrisen tarkkaa, ja jokainen kuva on kuvan tekemisen taidon näyte ja taideteos itsessään. Tämän lisäksi elokuvan kerronta muistuttaa ehkä enemmänkin jotain minimalismista ponnistavaa sinfoniaa (mikä voi kuulostaa paradoksilta), tai toisin sanoen se kenties lähtee Satiesta ja päätyy jazziin ja lopulta jopa ambientmaisiin tunnelmiin - kaikki tämä jonkinlaisella sinfoniamaisella otteella. Tietysti Playtimesta löytyy pieni juoni ja rakkaustarina - varsin viehättävä sellainen - mutta pääosassa on elämä ja sen uudet muodot ja asetelmat.

Playtime on myös elokuva amerikkalaisten invaasiosta Ranskaan. Modernin liikekeskuksen ikkunoista ja ovista heijastuvat silloin tällöin Pariisin nähtävyydet, Sacré Coeur, Riemukaari ja Eiffelin torni, mutta vanhan Pariisin kaduille elokuvassa ei päästä kertaakaan, ja hyvä niin, sillä nostalgisia Pont Neufin ympäristöön sijoittuvia depisromantiikkaelokuvia ja surullisia silmiä on ehkä sittenkin nähty aivan tarpeeksi (Bresson). Sen sijaan Tati kuljettaa Hulot'ta läpi mitä oudoimpien toimistojen, kauppakeskusten, lentokenttien ja ravintoloiden.

Playtime on omalla tavallaan myös elokuva yhteiskuntaluokkien sekoittumisesta ja erottelusta. Kerrankin asetelma on selvä: toiset tanssivat, juovat ja juhlivat, toiset rakentavat, tarjoilevat ja palvelevat. Tästä huolimatta työläiset eivät ole täysin alistettu luokka, vaan he taistelevat omalla koomisella tavallaan vastaan, eikä aina ole selvää, kuka todella nauttii, kuka on paikalla kenenkin tarpeiksi. Samalla Tati osoittaa hienosti, kuinka rikkaiden maailma on pelkkää kulissia, varsinainen pahvilandia, ja kuinka tästä huolimatta kulissien romahduksetkin tulkitaan jatkuvasti rikkaille ominaisella tavalla: omana tilana, yksityisenä areenana, kuten ravintolakohtauksessa, jossa kattorakenteet romahtavat alas.

Mutta kuten sanottu, ennen kaikkea elokuvan komiikka syntyy amerikkalaisten invaasiosta Ranskaan. Alussa lentokenttä täyttyy amerikkalaisista turisteista, jotka aloittavat vuorokauden retkensä Pariisiin sykkeeseen. Ensiksi ostetaan huippumodernia tavaraa ("Look, here's plenty of stuff, and here's American stuff too!" huudahtaa amerikkalainen nainen), kokeillaan uusia huonekaluja ja tutustutaan uusimpiin keksintöihin. Vähitellen karavaani siirtyy kohti ravintolaa ja illallista, joka on Playtimen varsinainen ydin. Keskeneräinen ravintola valmistuu hetkessä, kun amerikkalaiset ryntäävät sisään ja illanvietto voi alkaa. Ranska ja englanti sulautuvat yhdeksi suureksi siansaksaksi, kun metamorfoosi päätyy huippupisteeseensä. Kaikki ymmärtävät toisiaan, mitään kommunikaatiovaikeuksia ei ole, kun viini, jazz ja raha rytmittävät elämää. Kielten onnistunut sekamelska kuvaa hyvin elokuvan ideaa: Playtime on metamorfoosi, kenties ainutlaatuinen kuva todellisuudesta, jota sellaisenaan ei koskaan ole ollut olemassa. Tässä mielessä Playtime on puhdasta elokuvaa, valaistua ja liikkuvaa satua, josta mieleen tulee ensimmäisenä jostain syystä Victor Flemingin The Wizard of Oz (Ihmemaa Oz, 1939).

Jos Tati on modernin tai pikemminkin postmodernin elämän kuvaaja, niin hän on myös sen ennakoija. Tativille, kaupunki, jossa Playtime kuvattiin, on nimittäin täydellinen elokuvakulissi, joka vetää vertoja Hollywoodin lavasteille ja on osoitus ranskalaisen elokuvateollisuuden voimasta. Playtime näyttää siltä, kuin se olisi kuvattu Pariisin rahamaailman keskuksessa, Seinen oikean rannan La Défensessä, mutta tosiasiassa Tativille rakennettiin aivan toiselle puolelle kaupunkia, lähelle Vincennesin metsää. Alue oli kooltaan 15 000 neliömetriä ja sen rakentamiseen tarvittiin 100 työntekijää. Rakennuksia lämmitettiin öljyllä ja generaattorit tuottivat jatkuvasti keinovaloa elokuvauksen tarpeisiin. Mutta mikä hulluinta, kun La Défense rakennettiin 1970-luvun puolessa välissä, se alkoi itse asiassa näyttää juuri Playtimen kuvitteelliselta kulissilta, Tativilleltä. Koomista on sekin, että Tatin kulissit veivät hänet lopulta konkurssiin, ja ehkä La Défense saa tässä valossa aivan uuden tulevaisuuden vision. Tatin kulissi on niin uskottava, että sen aitouden puolesta voisi laittaa vaikka päänsä pantiksi. Mikä hienointa, pään menettää tässä vedossa, ja juuri se tekee Tatin Playtimesta niin päättömän hauskan ja loistavan. Playtime on todellinen mestariteos, jonka vertaista on vaikea kuvitella ja jota ei voi jäljitellä. DVD ja taulutelevisio eivät pysty toistamaan 70 mm:n autenttisuutta. Gilles Deleuzen näkemystä lainatakseni, elokuva ei representoi, se presentoi. Tästä on kysymys myös Playtimessa: se ei kuvaa postmodernia elämää, se on postmodernia elämää ja se on täynnä komiikkaa, älykkyyttä ja lämminhenkistä villiä menoa, kuten ovat myös Sodankylän elokuvajuhlat parhaimmillaan.

Viitteet:
[1] Financial Times kertoi 19.6., että 36 % eurooppalaisista pitää Yhdysvaltoja suurimpana vaaratekijänä maailmanrauhalle. Seuraavaksi suurimpana uhkina nähtiin Iran (30%) ja tämän jälkeen Kiina (18%). (Kauffman 2006)

Linkkejä:
Sodankylän elokuvajuhlat: Sodankylän elokuvajuhlat
Arto Halonen: artfilmsproduction
Pavlovin koirat (myös traileri): Pavlovin koirat.com
Jafar Panahin haastatteluita: wsws.org
wsws.org
Jacques Tati: tativille
Juttua Tatista, osa 1, film-o-holic
Juttua Tatista, osa 2, film-o-holic

Käytetyt lähteet:

Elokuvat:
Halonen, Arto: Pavlov's dogs. Art Films productions, 2006.
Kela, Reijo: Reijo Kelan videopäiväkirja. Road Movies oy, 2006.
Panahi, Reijo: Talaye sorkh. Crimson Gold. Jafar Panahi Film Productions, Iran 2003.
Panahi, Reijo: Offside. Jafar Panahi Film Productions, Iran 2006.
Tati, Jacques: Playtime. Jolly Films, Specta Films. Ranska/Italia 1967.

Kirjat:
Aristoteles: Eläinten liikkeestä. Suomentanut Marke Ahonen. Teoksessa Aristoteles V. Helsinki, Gaudeamus 2006.
Benjamin, Walter: Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Teoksessa Benjamin, Walter: Messiaanisen sirpaleita. Suomentanut Raija Sironen. Kansansivistystyön liitto ja Tutkijaliitto, Helsinki 1989.
Hobbes, Thomas: Behemoth or The Long Parliament. Edited By Ferdinand Tönnies. The University of Chicago Press, Chicago and London 1990 (alkuperäinen 1682).

Muut lähteet:
Midnight Sun Film Festival -ohjelmakirja. Toimittanut Lauri Timonen. Edita, Helsinki 2006.
Sylvie Kauffman: L'Amérique perd la guerre de l'image, Le Monde 21.6.2006