2005-11-28

Väkivalta, irrationaalinen ja rationaalinen

Slavoj Zizek

Kääntänyt: Miika Saukkonen

Joitakin poliittisesti epäkorrekteja pohdintoja väkivallasta Ranskasta ja siihen liittyvistä asioista, osa 1. Artikkeli on julkaistu alunperin verkkojulkaisussa Lacan dot com.

Ranskan viimeaikaisia väkivallan purkauksia on rinnastettu kahteen tapahtumaan: Katrina-myrskyä seuranneeseen ryöstelyyn New Orleansissa sekä toukokuuhun ’68. Merkittävistä eroistaan huolimatta molemmista rinnastuksista voidaan löytää opetuksia. Suhteessa New Orleansiin, Pariisin tulipaloilla oli havahduttava vaikutus niihin eurooppalaisiin intellektuelleihin, jotka käyttivät New Orleansia korostaakseen eurooppalaisen hyvinvointivaltiomallin paremmuutta suhteessa Yhdysvaltain villiin kapitalismiin - nyt tiedämme, että sama voi tapahtua myös täällä. Ne, jotka yhdistivät New Orleansin väkivallan eurooppalaistyylisen solidaarisuuden puutteeseen, eivät ole sen vähempää väärässä kuin Yhdysvaltain markkinaliberaalit, jotka pääsivät nyt iskemään takaisin ja tähdensivät, että markkinakilpailua ja sen dynamiikkaa rajoittavien valtiollisten interventioiden jäykkyys on ollut juuri se, mikä on estänyt marginalisoitujen siirtolaisten taloudellista nousua Ranskassa (vastakohtana Yhdysvalloille, missä monet siirtolaisryhmistä ovat menestyneimpien joukossa). Toisaalta se, mikä pistää silmään suhteessa toukokuuhun '68 on se, ettei protestoijien keskuudessa ole minkäänlaista positiivista utooppista näköalaa: jos toukokuu '68 oli kapina, jolla oli utooppinen visio, äskettäinen kapina oli vain vihanpurkaus ilman mitään viittausta minkäänlaiseen positiiviseen visioon - jos sanonnalla "elämme ideologioiden jälkeistä aikakautta" on joku merkitys, se on tässä. Eikö tämä surullinen fakta - se, ettei järjestelmän vastaisuus pysty artikuloimaan itseään realistisen vaihtoehdon tai edes merkityksellisen utooppisen projektin asussa, vaan ainoastaan merkitystä vailla olevana purkauksena - ole voimakkain osoitus surkeasta tilanteestamme? Missä on valinnan vapaus, kun ainoa valinta on sääntöjen mukaan pelaaminen tai (itse)tuhoisa väkivalta, väkivalta, joka suuntautuu lähes yksinomaan omia kohtaan - poltetut autot ja koulut eivät kuuluneet rikkaiden asuinalueille, vaan olivat osa juuri sen yhteiskuntakerroksen vaikeasti voitetuista saavutuksista, josta protestoijat tulevat.

Ensimmäisenä johtopäätöksenä voidaan siten todeta, että niin konservatiiviset kuin liberaalit reaktiot levottomuuksiin epäonnistuvat selvästi. Konservatiivit korostavat sivilisaatioiden yhteentörmäystä ja, kuten on ennalta arvattavissa, lakia ja järjestystä: siirtolaisten ei pitäisi käyttää vieraanvaraisuuttamme väärin, he ovat vieraitamme, joten heidän tulisi kunnioittaa tapojamme, meidän yhteiskunnallamme on oikeus suojella ainutlaatuista kulttuuriaan ja elämäntapaansa; lisäksi, rikoksille ja väkivaltaiselle käytökselle ei ole mitään tekosyytä; se mitä nuoret siirtolaiset tarvitsevat ei ole lisää sosiaaliapua vaan kuria ja kovaa työtä... Vasemmistolaiset liberaalit, ei yhtään sen vähempää ennalta arvattavasti, toistavat vanhaa mantraansa, jonka mukaan sosiaalisiin ohjelmiin ja integraatiopyrkimyksiin ei ole kiinnitetty tarpeeksi huomiota, minkä vuoksi siirtolaisten nuoremmalta sukupolvelta on viety mahdollisuus minkäänlaiseen selkeään taloudelliseen ja sosiaaliseen tulevaisuudennäkymään, ja näin ollen väkivallan purkaukset ovat jääneet heille ainoaksi keinoksi ilmaista tyytymättömyytensä... Kuten Stalin olisi sanonut, on turha väitellä siitä kumpi reaktio on huonompi: ne ovat MOLEMMAT huonompia, mukaan lukien molempien osapuolten esittämä varoitus näiden väkivallan purkausten todellisesta vaarasta, joka on helposti ennalta arvattavassa ranskalaisen populistisen väen rasistisessa REAKTIOSSA niihin.

Mitä voi filosofi tässä tehdä? Täytyisi pitää mielessä, ettei filosofin tehtävänä ole ehdottaa ratkaisuja, vaan uudelleen muotoilla itse ongelma, siirtää sitä ideologista viitekehystä, jonka puitteissa olemme tähän saakka käsittäneet ongelman. Kenties olisi hyvä aloittaa asettamalla äskettäiset purkaukset sarjaan, jonka ne muodostavat kahden toisenlaisen väkivallan tyypin kanssa, joiden liberaali enemmistö tänään kokee uhkaavan elämäntapaamme: (1) suorat "terroristiset" hyökkäykset (itsemurhapommittajien toimesta); (2) oikeistopopulistinen väkivalta; (3) lähiöiden nuorison "irrationaaliset" purkaukset. Tänä päivänä liberaali on huolissaan näistä kolmesta jokapäiväisen elämänsä häiriötekijästä: terrori-iskuista, nuorisoväkivallasta, oikeistopopulistisista paineista.

Analyysin ensimmäisenä askeleena on asettaa näitä väkivallan lajeja vastaan niiden vastaväkivalta: vastapooli "terroristisille" hyökkäyksille on Yhdysvaltain sotilaallinen uuskoloniaalinen toiminta maailmanpoliisina; vastapooli oikeistopopulistiselle väkivallalle on hyvinvointivaltion kontrolli ja sääntely; vastapooli nuorison purkauksille on kapitalistisen järjestelmän anonyymi väkivalta. Kaikissa kolmessa tapauksessa, väkivalta ja vastaväkivalta ovat juuttuneet noidankehään, kukin tuottaen sitä vastapuolta, jota pyrkii haastamaan. Lisäksi näille kolmelle on yhteistä, perustavista eroistaan huolimatta, sokea passage à l’acten [1] logiikka: kaikissa kolmessa tapauksessa, väkivalta on voimattomuuden epäsuora tunnustus.

Standardin mukainen Hollywood-toimintaelokuva on aina oppitunti tästä logiikasta. Kohti Andrew Davisin elokuvan The Fugitive (suom. Takaa-ajettu, 1993. Kääntäjän huom.) loppua, syyttömänä tuomittu lääkäri (Harrison Ford) kohtaa suuressa lääkärikokouksessa kollegansa (Jeroem Kraabe) syyttäen häntä lääketieteellisen tiedon väärentämisestä suuren lääkeyhtiön puolesta. Juuri tällä hetkellä, kun odottaisi huomion kohdistuvan yhtiöön – suurpääomaan – todellisena syyllisenä, Kraabe keskeyttää Fordin puheen ja kutsuu tämän syrjemmäs, ja sitten, kokoussalin ulkopuolella, he käyvät kiivaaseen tappeluun, piesten toisiaan kunnes heidän naamansa ovat punaisina verestä. Kohtaus on avoimen naurettava paljastus siitä, että ikään kuin välttyäkseen antikapitalismin kanssa pelaamisen ideologisesta sekasotkusta, on tehtävä siirto, joka tuo kertomukseen sisältyvät säröt suoraan näkyville. Toinen aspekti tässä on elokuvan pahiksen muuttuminen häikäilemättömäksi, patologiseksi hahmoksi, ikään kuin psykologisen kieroutuneisuuden (joka säestää tappelun häikäisevää spektaakkelia) olisi korvattava pääoman anonyymi ei-psykologinen vietti: paljon sopivampi ratkaisu olisi ollut esittää korruptoitunut kollega psykologisesti vilpittömänä ja yksityiselämässään rehellisenä lääkärinä, joka sairaalansa rahavaikeuksien takia huijataan tarttumaan lääkeyhtiön syöttiin.

The Fugitive tarjoaa siten selkeän version väkivaltaisesta passage à l'actesta palvelemassa harhautuksena, ideologisen siirtymän välineenä. Askel eteenpäin tästä väkivallan nollatasosta löytyy Paul Schraderin ja Martin Scorsesen Taxi Driverista, Travisin (Robert de Niro) lopullisesta purkauksesta parittajia vastaan, jotka pitävät hallussaan tyttöä, jonka hän haluaa pelastaa (Jodie Foster). Merkittävää on tämän passage à l'acten epäsuora itsetuhoinen ulottuvuus: Travisin valmistellessa hyökkäystään hän harjoittelee peilin edessä aseen vetämistä; tässä elokuvan tunnetuimmassa kohtauksessa hän osoittaa omalle peilikuvalleen aggressiivisen ylimielisesti sanat "You talkin’ to me?". Kuten perusesityksessä Lacanin peilivaihe-käsitteestä, aggressiivisuus kohdistuu tässä selvästi itseä vastaan, omaa peilikuvaa vastaan. Tämä itsetuhoinen ulottuvuus nousee esille uudestaan teurastuskohtauksen lopussa, kun Travis, vakavasti haavoittuneena ja seinään tukeutuen, jäljittelee oikean kätensä etusormella asetta kohdistaen sen veren tahrimalle ohimolleen ja on painavinaan liipaisinta, ikään kuin sanoen: "Purkaukseni todellinen kohde olin minä itse". Travisin paradoksi on se, että hän käsittää ITSENSÄ osana sitä kaupunkielämän kurjaa saastaa, jonka hän haluaa hävittää, näin ollen, kuten Brecht sanoi käsitellessään vallankumouksellista väkivaltaa näytelmässään The Measure Taken (Die Massnahme, 1930), hän haluaa olla viimeinen pala sitä saastaa, jonka poistamisen myötä huoneesta tulee siisti.

Tällaiset "irrationaaliset" väkivallan purkaukset – yksi amerikkalaisen kulttuurin ja ideologian avainaiheista – eivät ole merkkinä imperiaalisesta arroganssista, vaan pikemminkin toimivat voimattomuuden epäsuorana tunnustuksena: niiden väkivaltaisuus, tuhoisan voiman näyttö, tulee käsitetyksi sen vastakohdan ilmentymismuotona – jos jotain, ne ovat voimattoman passage à l’acten esimerkkitapauksia. Sellaisina nämä purkaukset auttavat meitä tunnistamaan paljon ylistetyn amerikkalaisen individualismin ja omillaan pärjäämisen piilotetun kääntöpuolen: salaisen tietoisuuden siitä, että olemme kaikki auttamattomasti kontrolloimattomien voimien armoilla. Patricia Highsmith on kirjoittanut hienon tarinan nimeltä Button. Tarina kertoo keskiluokkaisesta newyorkilaisesta, joka asuu mongoloidisen 9-vuotiaan poikansa kanssa, joka taukoamatta päästelee merkityksettömiä äännähdyksiä ja hymyilee syljen valuessa hänen avoimesta suustaan; yhtenä myöhäisenä iltana, kykenemättä enää kestämään tilannetta, hän päättää lähteä kävelylle tyhjille Manhattanin kaduille, missä hän törmää kurjaan asunnottoman kerjäläiseen, joka anovasti ojentaa kätensä häntä kohti; selittämättömässä raivon aktissa sankari hakkaa kerjäläisen kuoliaaksi ja repii hänen takistaan napin. Tämän jälkeen hän palaa kotiin muuttuneena miehenä, kestäen perhepainajaisensa ilman mitään traumoja, kykenevänä jopa ystävälliseen hymyyn mongoloidipoikaansa kohtaan; hän pitää tämän napin kaiken aikaa housujensa taskunsa – muistutuksena siitä, että edes kerran hän iski takaisin surkeaa kohtaloaan vastaan.

Highsmith on parhaimmillaan silloin, kun vastaavanlainen väkivaltainen purkaus epäonnistuu, kuten hänen suurimmassa yksittäisessä teoksessaan Those Who Walk Away (suom. Jälkeäkään jättämättä, 1994. Kääntäjän huom.): siinä hän otti rikoskirjallisuuden, genreistä kaikkein "narratiivisimman", ja sisällytti siihen reaalisen inertian, ratkaisun puuttumisen, "tyhjän ajan" laahaamisen, jotka luonnehtivat elämän typerää faktuaalisuutta. Roomassa Ed Coleman yrittää murhata Ray Garrettin, epäonnistuneen taidemaalarin ja gallerian omistajan, hänen vävynsä, jota hän syyttää ainoan lapsensa Peggyn, eli Rayn vaimon, itsemurhasta. Sen sijaan että pakenisi, Ray seuraa Ediä Venetsiaan, missä Ed viettää talvea tyttöystävänsä Inezin kanssa. Tästä seuraa paradigmaattinen tuska, joka tulee kahden miehen symbioottisesta suhteesta, jossa viha pitää miehet erottamattomasti toisiinsa sidoksissa. Ray on vaimonsa kuoleman takia syyllisyyden tunteen vainoama, joten hän altistaa itsensä Edin väkivaltaisille aikeille. Kuoleman toivomustaan toistaen hän ottaa vastaan kyydin Ediltä moottoriveneessä; heidän ollessaan keskellä laguunia, Ed työntää Rayn yli laidan. Ray tekeytyy kuolleeksi, ottaa tekaistun nimen ja uuden identiteetin, kokien siten sekä vapauden riemua että suunnatonta tyhjyyttä. Hän vaeltaa zombin tavoin talvisen Venetsian kylmiä katuja pitkin kunnes... Meillä on tässä rikosnovelli, jossa ei ole yhtään murhaa, ainoastaan epäonnistuneita murhayrityksiä: novellin lopussa ei ole selvää ratkaisua – paitsi ehkä molempien, sekä Rayn että Edin, periksi antava hyväksyntä sille, että heidät on tuomittu vainoamaan toisiaan loppuun saakka.

Tänään, globaalin amerikkalaisen ideologisen offensiivin jatkuessa, John Fordin Searchersin ja Taxi Driverin kaltaisten elokuvien perustava näkemys on relevantimpi kuin koskaan: todistamme "hiljaisen amerikkalaisen" hahmon uudelleen nousua - naiivin hyväntahtoisen toimijan, joka vilpittömästi tahtoo tuoda vietnamilaisille demokratian ja länsimaisen vapauden – ongelmana on vain se, että hänen tarkoitusperänsä epäonnistuvat täydellisesti, tai, kuten Graham Greene asian ilmaisi: "En koskaan tuntenut miestä, jolla olisi ollut parempia motiiveja kaikille aiheuttamilleen hankaluuksille". Freud oli siten oikeassa profeetallisessa analyysissaan Woodrow Wilsonista, Yhdysvaltain presidentistä, joka toimii havainnollistavana esimerkkinä amerikkalaisesta humanitaaris-interventionistista asenteesta: aggressiivisuuden piilevä ulottuvuus ei päässyt häneltä pakoon.

John O'Haran kirjan Appointment in Samarra (1934) avaintapahtuma sijoittuu jouluillalliselle Lantenengo Country Clubilla, missä novellin traaginen sankari, 29-vuotias Julian English, varakas ja suosittu autoliikkeen omistaja, heittää drinkin päin Harry Reillyn, kaupungin rikkaimman miehen kasvoja. Tämä asettaa hänet keskelle vakavaa sosiaalista skandaalia, ja näyttää siltä, ettei mikään oikaise tilannetta – novelli päättyy Julianin säälittävään itsemurhaan autossa. Kuten Julian väittää drinkin viskaamista koskevassa sanaharkassa, hän ei tehnyt sitä siksi, että Harry on kaupungin rikkain mies, eikä siksi, että hän on sosiaalinen kiipijä, eikä varsinkaan siksi, että hän on katolilainen – ja kuitenkin kaikilla näillä syillä on oma roolinsa hänen väkivaltaisessa passage à l'actessaan. Seuraavassa flashbackissa Julian muistaa ajat, jolloin hänen nuorisojenginsä leikki Ku Klux Klania Birth of a Nationin nähtyään, heidän epäluottamuksensa juutalaisia kohtaan jne. Hollywoodissa kahden viime vuosikymmenen ajalta on lukuisia esimerkkejä vastaavista voimattomista harhaiskuista, Russell Banksin Afflictionista John Saylesin The Lone Stariin.

The Lone Star tarjoaa ainutlaatuisen näkymän "oidipaalisen" dynamiikan kiemuroihin. Pienessä texasilaisessa rajakaupungissa löydetään pitkään kuolleena ollut ruumis. Ruumis on Waden, julman ja läpeensä korruptoituneen sheriffin, joka katosi salaperäisesti vuosikymmeniä sitten. Nykyinen, tutkintaa johtava sheriffi, on sen sheriffin poika, joka tuli Waden tilalle ja jota kaupunki juhlii järjestyksen ja kukoistuksen kaupunkiin palauttaneena sankarina; mutta siitä lähtien, kun Wade katosi riideltyään julkisesti hänet korvanneen sheriffin kanssa, kaikki merkit näyttävät viittaavan siihen, että Waden tappaja oli hänen seuraajansa. Niinpä nykyinen sheriffi pyrkii, todella oidipaalisen vihan ajamana, heikentämään isänsä myyttiä osoittamalla, että tämän valta perustui murhaan. Tässä kohtaamme ensimmäisen yllätyksen: kysymys on kolmesta, ei kahdesta sukupolvesta. Wade (jota loistavasti näyttelee Kris Kristofersson) on eräänlainen freudilainen "primordiaalinen isä", kaupungin kelvoton ja julma isäntä, joka rikkoo jokaista lakia, yksinkertaisesti ampumalla ihmisiä, jotka eivät anna hänelle rahaa; sankarin isän tekemä rikos olisi siten laillisuuden perustan luova rikos – korruptoituneen isännän laiton tappo – rikos, joka mahdollisti lainmukaisen järjestyksen. Elokuvan lopussa kuitenkin saamme tietää, ettei rikosta tehnyt sankarin isä: samalla kun hän oli syytön suhteessa Waden murhaan, hän toi korruption "sivistyneemmälle" tasolle, korvaten "elämää suuremman" edeltäjänsä ilmiselvän brutaalin korruption korruptiolla, joka kietoutui liike-elämän intresseihin (vain hieman asioiden "fiksailua" siellä ja täällä jne.). Ja juuri tässä, suuren "eettisen" perustavan rikoksen korvaamisessa pienimuotoisella korruptiolla, piilee elokuvan hienous: sankari, joka halusi kaivaa näkyviin suuren salaisuuden isänsä perustavasta rikoksesta, tajuaakin, että sen sijaan että hänen isänsä olisi ollut sankari, jonka laiton väkivalta loi perustan lainmukaiselle järjestykselle, hän olikin vain menestyksekäs opportunisti kuten muut... Näin ollen elokuvan lopullinen viesti on "Forget the Alamo!" (elokuvan viimeiset vuorosanat): hylätkäämme suurten perustavien tapahtumien etsintä ja antakaamme menneiden olla menneitä. Avain elokuvan taustalla piilevään libidinaaliseen talouteen piilee duaalisuudessa sankarin isän (laki ja järjestys –hahmo) ja Waden, kelvottoman primordiaalisen isän, ylenmääräisen nautinnon hahmon, välillä – ja eikö sankarin pakkomielle paljastaa isänsä syyllisyys riko hänen syvää solidaarisuuttaan Waden kelvotonta hahmoa kohtaan?

Clint Eastwoodin Mystic River erottuu tässä ainutlaatuisella tavallaan käsitellä vastaavia väkivaltaisia passage à l'acteja. Viettäessään lapsuuttaan karulla asuinalueella Bostonissa, Jimmy Markum (Sean Penn), Dave Boyle (Tim Robbins) ja Sean Devine (Kevin Bacon) kuluttavat päivänsä pelaamalla stickballia kadulla. Mitään kovin epätavallista ei juuri koskaan tapahdu, kunnes eräs hetki muuttaa kaikkien kolmen elämänuran lopullisesti. Tämä primordiaalinen, "perustava" väkivallan akti, joka laittaa syklin liikkeelle, on alaikäisen Daven kidnappaus ja sarjaraiskaus, joka tapahtuu paikallisen poliisin toimesta ja papin puolesta – tässä kaksi henkilöä, jotka edustavat kahta keskeistä valtiokoneistoa, poliisia ja kirkkoa, repressiivistä ja ideologista, "Armeijaa ja Kirkkoa", jotka Freud mainitsee teoksessaan Group Psychology and the Analysis of the Ego[3]. Tänään, 25 vuotta myöhemmin, nämä kolme löytävät itsensä toisen traagisen tapahtuman yhteen vetäminä: tämä tapahtuma on Jimmyn 19-vuotiaan tyttäreen murha. Nyt poliisina työskentelevä Sean saa tehtävän hoitaakseen, samalla kun Jimmyn mieltä kuluttaa, yhtäkkisen ja hirvittävän lapsensa menettämisen johdosta, kostonhalu. Dave on ajautunut epävakaaseen tilaan, hän on nyt eksyksissä oleva rikkinäinen mies, joka taistelee pitääkseen demoninsa kurissa. Kun tutkinta tulee lähemmäksi kotia, Daven vaimo Celeste ajautuu epäilyksen ja pelon valtaan, ja lopulta kertoo siitä Jimmylle. Turhautuneen acting outin [2] tavoin, tapahtuu kaksi murhaa: Dave tappaa miehen, joka harrastaa pojan kanssa homoseksuaalista toimintaa autossa; Jimmy tappaa Daven vakuuttuneena siitä, että tämä on murhannut hänen tyttärensä. Välittömästi tämän jälkeen Jimmy saa Seanilta tiedon, että poliisi on löytänyt oikean tappajan - hän siis tappoi väärän miehen, läheisen ystävänsä.

Elokuva päättyy omituiseen perheen toipumisen kohtaukseen: Jimmyn vaimo Annabeth vetää perheensä tiukasti yhteen, jotta he selviytyisivät myrskystä. Pitkässä pateettisessa puheessa hän palauttaa Jimmyn itseluottamuksen ylistämällä häntä voimakkaaksi ja luotettavaksi perheen pääksi, joka on aina valmis tekemään tarvittavat kovat työt suojellakseen perheen suojasatamaa. Vaikka tämä symbolinen tilinteko, tämä väärän miehen tappamisen katastrofin Aufhebung, pinnallisesti onnistuu (elokuvan viimeinen kohtaus esittää Pennin perheen katsomassa irlantilaista paraatia, palautuneena "normaaliksi" perheeksi), sitä voidaan pitää vahvimpana osoituksena perhesiteiden palauttavasta voimasta: elokuvan opetus ei ole että "perhesiteet parantavat kaikki haavat", että perhe on suojasatama, joka auttaa meitä selviytymään kaikkein hirveimmistä traumoista, vaan pikemminkin päinvastoin, että perhe on hirviömäinen ideologinen koneisto, joka tekee meidät sokeaksi kaikkein hirveimmille tekemillemme rikoksille. Kaukana siitä, että elokuvan loppu toisi mitään katharsista, se on siten absoluuttinen anti-katharsis, jättäen meille katsojille katkeran maun siitä, että mikään ei oikeasti ratkennut, että olemme todistamassa perheen eettisen ytimen irvokasta parodiaa. (Ainoa samankaltainen kohtaus, joka tulee mieleen, on loppukohtaus John Fordin Fort Apachessa, jossa John Wayne ylistää koolla oleville journalisteille Henry Fondan ylevää sankarillisuutta; Fonda on julma kenraali, joka oli kuollut järjettömässä hyökkäyksessä intiaaneja vastaan.) Ehkä emme voi muuta tehdä tällä synkällä aikakaudellamme kuin paljastaa, miten kaikki yrityksemme toipua epäonnistuvat, ja näyttää miten irvokasta parodiaa ovat kaikki ne eleet, jotka yrittävät saattaa meitä sopusointuun sen väkivallan kanssa, jota olemme pakotetut käyttämään. Ehkäpä Job on oikea sankari tänään: se joka kieltäytyy löytämästä mitään syvempää merkitystä kohtaamastaan kärsimyksestä.

Alkuperäinen englanninkielinen teksti "Violence, Irrational and Rational" on julkaistu verkkojulkaisussa Lacan dot com ja se löytyy osoitteesta http://www.lacan.com/zizfrance.htm.

VIITTEET

[1] Passage à l'acte on lacanilainen käsite, joka on lähellä impulsiivisen acting outin väljempää käsitettä. Michael Gretzin mukaan passage à l'acte edustaa Zizekille kapitalistisen ideologian kykyä rekuperoida transgressio, tehdä se harmittomaksi. Käsite on sovellettavissa erilaisiin tilanteisiin, joissa halu iskeä järjestelmää vastaan muunnetaan järjestelmää vahvistavaksi teoksi. Passage à l'acten ja acting outin välinen ero voidaan tehdä seuraavasti: "The crucial difference between the two kinds of act, remember, is that a passage à l'acte (...) is completely outside the frame of the Other. Acting out, on the other hand is always staged for the Other, a display of hysterical challenge that accuses and refuses." (Ian Parker: "Slavoj Zizek: A Critical Introduction", luku Culture - acting out). Kääntäjän huom.

[2] Acting outilla tarkoitetaan Suomen psykologisen seuran Psykologian sanakirjan mukaan "yksilön tiedostamattoman tai tunnistamatta jääneen toiveen, tarpeen tai pyrkimyksen ilmaisemista ulkoisessa käyttäytymisessä (esim. impulsiivisissa teoissa)". Kääntäjän huom.

[3] Alkuperäistekstissä on virhe kirjan nimessä. Kääntäjän huom.