2005-04-20
Marko Pyhtilä väitteli 11.3.2005 tohtoriksi Jyväskylän yliopistosta nykykulttuurin tutkimuksellaan Kansainväliset situationistit - spektaakkelin kritiikki. Oheisessa lektiossa, jonka Pyhtilä piti väitöstilaisuudessaan ja jonka Megafoni julkaisee kirjan arviona, Pyhtilä käsittelee tutkimustaan sekä positiotaan spektaakkelissa. Tohtori Pyhtilä on julkaissut aiemmin teoksen Taiteen kritiikki ja kritiikin taide (Like, 1999), jossa hän käsittelee länsimaista kulttuurinihilismiä sekä taiteilija Stewart Homen kontribuutiota kyseisellä saralla.
Käsittelen tutkimuksessani Kansainväliset situationistit -nimistä ryhmää, joka toimi vuosina 1957-72. Ryhmä aloitti avantgardisteina, mutta päätyi pian luopumaan taiteellisesta toiminnasta elämän taiteen ja vallankumouksellisen toiminnan hyväksi.
Jotta voitaisiin ymmärtää situationistien lähtökohtia, pitää muistaa tilanne, jossa he elivät. 1950-luku oli suurten mahdollisuuksien aikaa. Toinen maailmansota oli takana ja säännöstely oli alkanut loppua. Kodinkoneet ja televisiot tulivat kauppoihin ja rock’n’roll integroi myös nuorison iloiseen kulutusjuhlaan. Myös vasemmisto oli sitä mieltä, että hyvinvointiyhteiskunta tuntui hävittäneen koko proletariaatin. 1950-luvulla saattoi tuntua siltä, että tulevaisuus oli avoinna ja maailman saattoi luoda uudeksi. Situationistit istuivat Pariisin kapakoissa ja kysyivät, mitä tämä kaikki merkitsi. Vapauttaisivatko uudet tekniikat ja uusi hyvinvointi ihmisen palkkatyöstä ja toteuttamaan luovuuttaan? Voisiko ihminen luoda elämänsä vapaasti sen sijaan, että hän joutuisi toimimaan edelleenkin niiden situaatioiden eli tilanteiden ehdoilla, joihin hän sattui päätymään?
Fordistisessa kapitalismissa ihmiset eivät kommunikoineet työajallaan. Hienostunut työnjako tarkoitti sitä, että kaikki keskittyivät omiin työtehtäviinsä. Työn ulkopuolinen aika oli kommunikaation aikaa. Kulttuuriteollisuus syntyi kapitalismin tarpeesta välittää ihmisten välistä kommunikaatiota. Toisistaan eristetyt ihmiset saattoivat yhdistyä kulttuuriteollisuuden tuotteiden kautta. Elokuva, radio ja televisio olivat tietenkin kulttuuriteollisuuden alkuaikojen tähtituotteita. Näin kommunikaatiosta tuli tuote, jossa yhteisöllisyys sai tavaramuodon.
Situationistien mielestä kapitalismin painopiste siirtyi näin työstä vapaa-aikaan. Situationistit kehittivät spektaakkelin käsitteen kuvaamaan kapitalismin uutta vaihetta. Heidän mielestään kapitalismi oli siirtynyt spektaakkelin aikaan, jonka keskeisenä teollisuutena oli kulttuuriteollisuus. Tämä teollisuus muutti kommunikaation ja kollektiiviset merkitykset kauppatavaraksi.
Ymmärrän kulttuuriteollisuuden tässä yhteydessä laajana käsitteenä, johon kuuluvat kaikki ne asiat, jotka luovat merkityksiä yhteiskunnassa. Tähän kuuluvat massamediat, urheilu, taide, tiede ja viihde, sekä myös niiden kautta välitettävät muut sisällöt: uskonto, perinteet, politiikka, uudet nuorisokulttuurit ja niin edelleen.
Kulttuuriteollisuus on teollisuutta, joka ei toimi enää perinteisen tehdastuotannon tavoin. Siinä tuotteen arvoa ei määritä tuotantoon käytetyn työn määrä. Kulttuuriteollisuuden tuotteen arvo määräytyy, kuten kaikkien tuotteiden arvo, markkinoilla, mutta sen olemus kommunikoitavana ja kollektiivisena merkityksenä asettaa sen täysin erilaiseen asemaan suhteessa perinteiseen tehdastuotteeseen. Sen arvo määräytyy kommunikaation ja kollektiivisen toiminnan logiikoiden mukaan: odotukset, uskomukset, haaveet ja yleinen mielipide ovat sen näkymättömiä, epämääräisiä, mutta tehokkaita tuotantokoneita. Silti tätä sirkushuvia, näitä haaveita ja uskomuksia mitataan samalla mittarilla kuin leipää, koska ne ovat tavaroita, joita tuotetaan, ostetaan ja myydään. Tämä puolestaan asettaa vaihtoarvon kriisiin, siis arvon, joka voidaan irrottaa itse tuotteesta ja sen läsnäolosta. Kulttuuriteollisuuden tuotteet, huhut, muodit ja uskomukset ovat kaikkialla läsnä siellä, missä ihmiset kommunikoivat ja kokoontuvat yhteen, mutta niitä on mahdoton erottaa tästä sosiaalisesta kanssakäymisestä. Ne jäävät kuin huhu aina epämääräiseksi ja vaille erityistä paikkaa. Niiden tuotannon paikka on yhteiskunta itse. Koska kapitalistisessa yhteiskunnassa kaikkia arvoja mitataan vaihtoarvolla, se tarkoittaa myös tällä periaatteella toimivan yhteiskunnan kriisiä.
Kulttuuriteollisuuden piirissä toimivat ovat kokeneet tämän arvon nurinkurisen satunnaisuuden ja sen, miten sillä ei ole välttämättä mitään tekemistä tuotteeseen käytetyn työn kanssa. Aloitteleva kirjailija ei ole kirjailija niin kauan kuin kukaan ei ole julkaisut hänen kirjaansa. Kirjalla ei ole arvoa pöytälaatikossa. Jos kirja julkaistaan, se saa yhteiskunnallisen vaihtoarvon ikään kuin jälkikäteen, mutta sen arvo riippuu sitten siitä, miten monta kappaletta sitä myydään tai miten monta kappaletta sen oletetaan myyvän. Tähän taas vaikuttavat useat seikat, joihin kirjailija ei voi vaikuttaa ja joilla välttämättä ei ole mitään tekemistä kirjan kirjallisuustieteellisen tai vaikkapa viihdearvon kanssa. Kirjailija ehkä ymmärtää, että paitsi kirjaa, hän myy myös omaa julkista kuvaansa, ja hän brändää itsensä näkyväksi. Hänestä itsestään on tullut tuote ja hänen elämänsä on muuttunut elämäntuotannoksi. Tämä koskee yhä useammin myös poliitikkoja ja vaikkapa urheilijoita, jotka joutuvat taistelemaan näkyvyydestä ja siten suosiosta filmitähtien kanssa ja omaksumaan näiden julkkisroolin.
Kulttuuriteollisuuden tuotteiden eli yhteiskunnallisten merkitysten arvo on fetissi Marxin tavarafetisismin määritelmän mukaan: se on olioon liitetty maaginen kollektiivinen uskomus. Vaikka merkityksillä voi olla yhteiskunnallista merkitystä, kuten vaikkapa kriittisellä journalismilla, joutuvat kaikki merkitykset kilpailemaan näkyvyydestä toistensa kanssa. Kun reportaasi huippupoliitikon korruptiosta joutuu kilpailemaan suosikkitelevisiosarjan tai lööppien kanssa, alkaa olla selvää, että tässä pelissä pelimerkit koostuvat keskenään vaihdettavista ykkösistä ja nollista. Mikä on tärkeää, on se, mikä myy ja se, mikä myy, on tärkeää. Tällaista yhteiskuntaa onkin sitten hankala hallita minkään ulkoisen objektiivisen periaatteen mukaan.
Yleensä kulttuuriteollisuutta pidetään myönteisenä asiana, ihmisluontoon kuuluvan itsensä ylittämisen ja luovuuden alueena, ja siksi vaaditaan lisää apurahoja taiteilijoille ja kauhistellaan Kajaanin kaupunginteatterin lomautuksia. Nyt ajatellaan kulttuuriteollisuutta nimenomaan teollisuutena, joka on 2000-luvun tyypillisintä teollisuutta ja alkanut määritellä yhä enemmän myös perinteistä teollisuustuotantoa. Kengät ja virvoitusjuomat joutuvat yhtä lailla taistelemaan näkyvyydestä, koska näkyvyys tarkoittaa arvoa. Tässä spektaakkelissa käyttöarvo ja vaihtoarvo ovat vaihtaneet paikkaa niin, että vaihtoarvo määrittää käyttöarvoa. Merkitykset, brändit, ovat merkittäviä, jos ne myyvät, eivät siksi, onko niillä varsinaista käyttöarvoa.
Kulttuuriteollisuus on nykyaikaisen globaalin kapitalismin tyypillistä tuotantoa myös siksi, että sen avulla markkinatalous pystytään jatkuvasti viemään alueille, jotka ovat pitäytyneet sen ulottumattomissa. Kaikki, mikä keksitään muuttaa tavaraksi eli arvoksi, myös muutetaan siksi. Ihmismieli ja sen luovuus on valjastettu tämän tavarafetisismin palvelijaksi, ja kapitalismi on ottanut haltuunsa kaikki sen mahdollisuudet jo ennalta. Merkitysten luomisesta ja itse kommunikaatiosta on tullut teollisuutta, jonka päämääränä on luoda arvoa. Ihmisten yhteisöllisyys ja inhimillisyys ovat muuttuneet kauppatavaraksi. Kaikki, mikä ei tuota arvoa, on arvotonta.
Kulttuuriteollisuutta voidaan käsitellä situationistien spektaakkelianalyysin kautta. Guy Debordin muotoileman spektaakkelianalyysin keskeisenä teemana oli se, miten tavara oli muuttunut kuvaksi. Elämä oli muuttunut kuvaksi ja kuvat eläviksi. Subjekti (ihminen) oli muuttunut objektiksi (kuvaksi, tavaraksi), ja ihminen saattoi vain kontemploida luomaansa maailmaa. Tästä ei ole pitkä matka nykyään yleistyneeseen käsitykseen siitä, että menestyäkseen ihmisen tai tavaran täytyy tehdä itsestään brändi. Ihminen on tuote, tavara, ja hänen arvonsa riippuu siitä, miten hyvin hän saa itsensä myytyä. Urheilijasta voi tulla poliitikko, elokuvalla voidaan myydä leikkikaluja ja terrori-isku voi synnyttää kokonaisen tuoteperheen sotineen, postimerkkeineen ja tietokonepeleineen. Paras brändi onkin sellainen, jolla voi myydä mitä tahansa. Nämä brändit myyvät itse asiassa jotain aivan muuta (esimerkiksi vapautta tai ikuista nuoruutta) kuin konkreettisia tavaroita, joilla on tietty käyttöarvo (vaikkapa janon sammuttaminen tai pyykin peseminen). Tavaroilla on varsinaisen käyttöarvon lisäksi myös toinen käyttöarvo, joka on kulttuuriteollisuuden tuottama reaalinen illuusio. Näin kaikki tavaratuotanto joutuu toimimaan spektaakkelin ehdoilla.
Situationistit käyttivät käsitettä rekuperaatio kuvaamaan sitä prosessia, jossa radikaali kritiikki anastettiin tekijältään ja palautettiin spektaakkeliin tavaramuotoisena. Yhteiskunta pyrki eristämään vastustajistaan tähtiyksilöitä ja tekemään heistä puhemiehiä tyytymättömyyden markkinoille. Situationistien omat ongelmanasettelut pyörivät jatkuvasti rekuperaation välttämisen ympärillä.
Olen tutkimuksessani sitoutunut situationistien edustamaan kapitalismikriittiseen perinteeseen. Voidaan kysyä perustellusti, miten itse vältän tuomasta situationistien ajatukset tavaramuotoisiksi, sulauttamaan ja rekuperoimaan ne vallitsevaan järjestelmään? Olen joutunut osallistumaan viime päivinä spektaakkeliin, antamaan haastatteluja lehdistölle ja tekemäni tutkimustyö on saanut vaihtoarvonsa kaupallisen kustantajan julkaisemassa kirjassa. Miten siis itse onnistun välttämään spektaakkelin? Miten spektaakkelin kritiikki voi välttyä muuttumasta kriittiseksi spektaakkeliksi?
En usko, että tieteellisen toiminnan piirissä tätä ongelmaa voi välttää. Ensinnäkin tieteellinen toiminta on spekulaatiota ja se erottaa teorian ja käytännön toisistaan. Situationisteille teoria oli erottamaton käytännöstä, ja kuten on tunnettua, akateeminen spekulaatio ei tarvitse todellista maailmaa todistaakseen pätevyytensä. Toisin kuin situationistit, olen joutunut käyttämään tieteellisiä konventioita ja pyrkinyt vakuuttamaan lukijoitani. Tämä tarkoittaa taas sitä, että yleisö, ja varsinkin esitarkastajat ja vastaväittäjä tunnustetaan tilanteen herraksi. Toisaalta olen situationistien tapaan tietoinen siitä, ettei mikään teksti ole lopullinen totuus. Onneksi. Tekstin pätevyys ratkaistaan paitsi akateemisella spekulaatiolla, myös sillä, miten se suhtautuu ympäröivään todellisuuteen.
Itse asiassa tämä tilaisuus auttaa meitä ymmärtämään spektaakkelin käsitettä. Väitöstilaisuutta sanotaan usein teatterinäytelmäksi, jossa on tarkka käsikirjoitus ja jossa kaikilla osallistujilla on oma roolinsa. Näistä rooleista poikkeaminen ei olisi sosiaalisesti hyväksyttävää. Spektaakkeliin on siis sisäänrakennettu sosiaalinen kontrolli. Spektaakkeli ilman näyttelijöitä ja yleisöä ei ole mahdollinen. Tämä on myös hyvin valistunut näytelmä siinä mielessä, että yleisölle on varattu tilaisuuden lopussa oma osallistumismahdollisuutensa, jonka se yleisen käsikirjoituksen mukaan useimmiten jättää käyttämättä.