2004-09-15

Kuinka tekijänoikeuslaki muutti hiphopin
Haastattelussa Public Enemyn Chuck D ja Hank Shocklee

Kembrew McLeod

Kääntänyt: Antti Tietäväinen

Public Enemyn It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back -levy julkaistiin vuonna 1988. Se oli levy, joka oli kuin toiselta planeetalta. Mikään äänite ei kuulostanut samalta. Sireenit, huudot ja muut kovat äänet muodostivat levyn kaoottiset taustat, joiden päälle ryhmän päävokalisti Chuck D takoi radikaalia julistustaan. Sanoitukset kertoivat valkoisesta ylivallasta, kapitalismista, musiikkiteollisuudesta, mustasta nationalismista ja - raidalla Caught, Can I Get a Witness? - samplauksesta: "Jäin kiinni, ja nyt olen vankilassa, koska varastin tämän biitin / rap on samplausurheilua / kirjeitä oikeussaleista ja vankiloista / minun sanotaan varastaneen biitit, joita käytän [...] löysin materiaalin, josta koostan taustani / enkä maksanut siitä mitään!"

Uusi musiikkiteknologia tuli markkinoille 1980-luvun puolivälissä. Hiphop-artisteilla oli tällöin pieni mahdollisuus käyttää samplereita ilman, että levy-yhtiöiden lakimiehet kiinnittivät siihen huomiota. Mikään muu ryhmä ei käyttänyt tätä uutta teknologiaa yhtä tehokkaasti kuin Public Enemy, joka keräsi It Takes a Nation -levyään varten satoja sampleja. Äänileikkeitä yhdistelemällä ryhmä kehitti uuden, radikaalin äänimaailman, joka muutti tapamme ymmärtää musiikkia. Asiat muuttuivat vuoteen 1991 mennessä. Tällöin samplaus vailla lupaa toi automaattisesti haasteen oikeussaliin. Toisten tekemän musiikin käyttäminen muuttui hyvin kalliiksi.

Tätä artikkelia varten Stay Free! -magazine haastatteli Chuck D:tä ja Hank Shockleetä, Public Enemyn soundin kahta pääarkkitehtia. Artikkeli käsittelee hiphopia, samplausta ja sitä, miten tekijänoikeuslaki muutti Public Enemyn ja muiden hiphop-artistien tavan tehdä musiikkia. Artikkeli on koostettu Chuck D:n ja Hank Shockleen erillisistä haastatteluista.

Mistä samplaus hiphopissa sai alkunsa?

Chuck D: Samplaus juontaa juurensa siitä tosiasiasta, että rap-musiikki ei ole musiikkia. Se on rytmistä runoutta. Hiphopin alkuajoista lähtien rap-muusikot ovat äänittäneet vokaalit toisten tekemän musiikin päälle. 1980-luvun jälkipuoliskolla musiikin soittivat livebändit, jotka matkivat levyillä olleita soundeja. Pian kuvioihin tulivat syntetisaattorit ja samplerit, jotka mahdollistivat äänien looppaamisen ja uudelleenjärjestämisen. Näin artistit jatkoivat vanhaa perinnettä, toisten tekemän musiikin kierrättämistä. Hiphopiin äänien uudelleenjärjestäminen tuli vuosien 1984 ja 1989 välillä.

Syntetisaattorit ja samplerit olivat ennen, erityisesti vuonna 1984, hyvin kalliita. Jos hiphop-artisteilla ei ollut paljon rahaa, kuinka he onnistuivat hankkimaan näitä laitteita?

Chuck D: Laitteet eivät olleet ainoastaan kalliita. Sen lisäksi ne olivat hyvin alkeellisia. Levyiltä oli mahdollista samplata vain kahden sekunnin pätkiä. Artistit pääsivät käyttämään laitteita vuokraamalla aikaa studiosta.

Kuinka Bomb Squad (Public Enemyn tuotantoryhmä, jota johti Hank Shocklee) käytti samplereita ja muuta musiikkiteknologiaa tehdessä It Takes a Nation -levyn taustat?

Shocklee: Ensiksi teimme biitin, raidan pohjan. Jo biitissä oli paloja sampleista, mutta pelkästään rytmiosuuksissa. Kun olimme saaneet sen valmiiksi, alkoi Chuck kirjoittaa sanoituksia ja kokeili erilaisia mahdollisuuksia sovittaa ne rytmiin. Kun hän keksi toimivan idean, aloimme sovittaa raitaa. Sen jälkeen aloimme lisätä materiaalia, riippuen tietenkin sanoituksista. Minä kasasin kokonaisuuden yhteen. Public Enemyn pyrki luomaan äänimaailman, joka erotti sen muista artisteista. Emme halunneet käyttää mitään, joka viittasi perinteiseen RnB:hen. Sen tyyliset bassolinjat, melodiat ja kertosäerakenteet eivät kiinnostaneet meitä.

Kuinka käytitte samplereita soittimina?

Chuck D: Ajattelimme, että samplaus on yksi tapa järjestää ääniä. Muusikko loihtii ääniä soittimestaan ja kokoaa ne kappaleeksi. Me teimme saman uudella, ovelalla tavalla.

Shocklee: Esimerkiksi raita Don't Believe the Hype soitettiin levysoittimilla, muokattiin ja viimein samplattiin. Osa raidoista oli tehty pääasiassa levysoittimilla, livenä alusta loppuun.

It Takes a Nation -levyä tehdessänne samplasitte useista lähteistä. Ettekö olleet huolissanne tekijäoikeusongelmista?

Shocklee: Silloin ne eivät aiheuttaneet ongelmia. Tekijänoikeudet tulivat kysymykseen vain, jos samplasit koko rytmiosuuden. Tämä on hyvin yleistä nykyään. Samplataan raita, tehdään siitä looppi ja koostetaan tästä uuden kappaleen pohja. Tausta leikataan toisesta kappaleesta kuin kuvio paperista. Me otimme torven yhdeltä levyltä, kitarariffin toiselta, lisäsimme ehkä hieman puhesampleja ja lopuksi jostain muualta samplatun virvelirummun. Raita oli siis koostettu useista palasista.

Olitteko hankkineet oikeudet It Takes a Nation -levyn sampleihin ennen kuin se julkaistiin?

Shocklee: Emme. Oikeudet selvitettiin jälkikäteen, monia asioita selvitettiin jälkikäteen. Silloin asiat olivat toisin. Tekijänoikeuslait eivät varsinaisesti koskeneet samplausta. Itse asiassa, meillä ei ollut ongelmia tekijänoikeuslakien kanssa ennen Fear of a Black Planet -levyä (1991). Sen ilmestymisen aikaan tekijänoikeuslait ja muut säännökset tulivat tiukemmiksi, sillä monet ryhmät alkoivat samplata kokonaisia kappaleita. Se levisi niin laajalle, että levy-yhtiöt alkoivat valvoa julkaisuja ennen kuin ne tulivat markkinoille.

Olisiko mahdollista tehdä It Takes a Nation -levyn kaltainen äänite tänään? Levy, joka on koostettu sadoista sampleista. Olisiko mahdollista selvittää jokaisen samplen oikeudet?

Shocklee: Se ei olisi mahdotonta. Se tulisi kuitenkin kalliiksi, hyvin kalliiksi. Ensimmäinen reaktio tapahtui 1980-luvun loppupuolella. Tällöin artistit alkoivat ostaa samplauslisenssejä. Aluksi hinta yhdestä samplesta oli noin 1500 dollaria. Sitten se nousi 3000 dollariin, 3500 dollariin, 5000 dollariin ja viimein 7500 dollariin. Tämän jälkeen tulivat myyntikohtaiset käyttöoikeudet. Jos sample sisältää oikeudet 100000 kopioon, tulee artistin maksaa oikeuksien haltijalle 7500 dollaria jokaisesta 100000:sta myydystä levystä. Kaksi miljoonaa kopiota myyvä levy nostaa hinnan kaksikymmentäkertaiseksi. Tällöin yksi kappale maksaa puolet siitä, mitä ansaitset koko levystä.

Chuck D: Levy-yhtiöt ymmärsivät, että hiphop oli elinvoimaista. Se myi levyjä ja tuotti näille rahaa. Levy-yhtiöt omistivat kaikki oikeudet ääniin. Tämän vuoksi niiden lakimiehet alkoivat tutkia muiden yhtiöiden levyiltä löytyvien samplejen alkuperää. Kaikki rap-artistit olivat kuudella suurella levy-yhtiöllä. Tämän seurauksena Sonyn lakimiehet saattoivat ottaa yhteyttä BMG:n lakimiehiin, jotka puolestaan vastasivat näille "...mutta teidän artistinne samplaa tätä ja tätä artistia" - ja päin vastoin. Tästä kehittyi korvausvaatimusten kierre, joka hyödytti lähinnä vain lakimiehiä. Hyvin pieni osa korvauksista päätyi artisteille tai levyn julkaisseelle yhtiölle.

Shocklee: Vuoteen 1990 mennessä kaikki kustantajat alkoivat toimia. Eräs merkittävä tekijä oli Bridgeport, George Clintonin musiikin omistava kustantamo. Pikku lakimiehet ymmärsivät, että rap-muusikoita voi rahastaa samplejen käytöstä. Tämä innosti levy-yhtiöitä aloittamaan samplejen alkuperää koskevat tutkimukset. Näiden avulla yhtiöt pyrkivät hyötymään artisteistaan enemmän.

Public Enemyn soundissa on havaittavissa selvä ero vuosien 1988 ja 1991 välillä. Onko tällä jotain tekemistä vuosikymmenen vaihteessa voimistuneiden tekijänoikeuslakien ja tästä seuranneiden oikeusjuttujen kanssa?

Chuck D: Käytimme levyillämme tuhansia sampleja. Tämän vuoksi tekijänoikeussäännökset vaikuttivat Public Enemyyn enemmän kuin mihinkään muuhun ryhmään. Jos sekoitit äänet, se ei haitannut mitään. Tällöin ne olivat tunnistamattomia. Public Enemy koosti sampleista usein eräänlaisen äänimuurin. Tekijänoikeuslait vaikuttivat kuitenkin Public Enemyyn, sillä korvausvaatimusten puolustaminen oli liian kallista*. Meidän oli muutettava tyyliämme, minkä vuoksi It Takes a Nation -levy kuulostaa hyvin erilaiselta kuin vuonna 1991 julkaistu Fear of a Black Planet -levy.

Shocklee: Olimme pakotettuja käyttämään oikeita soittimia. Niillä on kuitenkin vaikea luoda levylle oikeanlainen soundi. Levyltä samplattu kitara kuulostaa toisenlaiselta kuin studiossa nauhoitettu kitara. Samplatussa kitarasoundissa on sama äänentaso kuin levyllä. Se iskee kovemmin. Se läimäyttää sinua. Oikeiden soittimien soundi on pehmeämpi. Ne iskevät ennemmin tyynyn kuin puupalikan lailla. Nämä yksityiskohdat vaikuttavat mielentilaan, tapaan kokea levy. 1990-luvun alkupuolelta lähtien äänimaailma on muuttunut paljon pehmeämmäksi.

Chuck D: Tekijänoikeuslait saivat paljolti Dr. Dren kaltaiset artistit käyttämään uudenlaista tekniikkaa. Dr. Dre soitti kappaleita levyiltä ja pyysi muusikoitaan imitoimaan näiden soundia. Tämän jälkeen hän samplasi muusikoiden soittoa. Näin hän kykeni välttämään tekijänoikeusrikkomuksen, joka koskee teosta itseään. Hänen oli kuitenkin maksettava kappaleen alkuperäiselle tekijälle.

Shocklee: On olemassa kaksi erilaista tekijänoikeutta: artistin oikeus ja master-äänitteen oikeus. Artistin oikeus liittyy kirjoitettuun musiikkiin, kappaleen rakenteeseen. Master-äänite on kappale sellaisena, kun se on soitettu yhdessä äänityssessiossa. Samplaaminen rikkoo molempia tekijänoikeuksia. Jos teet version jonkun kappaleesta, tulee sinun maksaa kappaleen tekijälle. Jos rikot master-äänitteen oikeutta, menee raha levy-yhtiölle.

Chuck D: Sadan lyhyen samplen liittäminen kappaleeseen tarkoittaa, että joudut vastaamaan sadalle ihmiselle. Sen sijaan EPMD:n kaltaiset artistit ottivat usein koko loopin ja tyytyivät siihen, minkä vuoksi heidän ei tarvinnut maksaa kuin yhdelle artistille.

Onko tämä yksi syy siihen, että useissa suosituissa hiphop-kappaleissa on nykyään vain yksi kiinnikekohta, yksi pääsample, sen sijaan että ne olisi koostettu useista äänipalasista?

Chuck D: Nimenomaan. On vain yksi henkilö joka on vastuussa tästä, Dr. Dre. Hän muutti kaiken The Chronic -levyllään. Tätä varten Dr. Dre otti esimerkiksi Leon Haywoodin I Want' a Do Something Freaky to You -kappaleen, muutti sen uuteen uskoon, mutta jätti kappaleen rytmin ja instrumentaaliosuuden koskemattomaksi. On helpompaa samplata svengi kuin koota taustat useista sampleista. Koostaminen on vanhentunut tapa tehdä musiikkia.

Shocklee: Emme ole tietoisia kaikista laeista emmekä kaikesta siitä, mitä tapahtuu levy-yhtiön sisällä. Meidän mielestämme vaikutti siltä kuin levy-yhtiö vakoilisi meitä.

Chuck D: Asianajajat eivät näyttäneet tekevän eroa sen välillä, mikä oli otettu taidokkaasti ja mikä huomiota herättämättä.

Vaihdetaan menneisyydestä nykypäivään. Public Enemyn uusimmalla, Revolverlution-levyllä, on fanien tekemiä remiksejä muutamasta vanhasta Public Enemyn kappaleesta. Kuinka saitte tämän idean?

Chuck D: Meillä on vahva online-yhteisö Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.com ja Bringthenoise.com -sivustojen kautta. Mietin tätä yhteisöä ja kysyin: "Onko todella mahdollista saada nämä ihmisen mukaan levyntekoprosessiin?" Miksi emme ottaisi yhteyttä näihin makuuhuonestudioihin ja tuottajajoukkojoihin? Näin saisimme laajennettua Bomb Squadin maailmanlaajuiseksi konseptiksi.

Kuten varmasti tiedätte, monilla faneilla on tapana samplata raitoja ja yhdistää ne kahdeksi tai useammaksi kappaleeksi. Tuotoksia jaetaan internetissä. Esimerkiksi eräässä Evolution Control Committee -yhtyeen kappaleessa Herb Alpertin instrumenttiraita on yhdistetty By the Time I Get to Arizona -biisin vokaaleihin. Kuulostaa siltä kuin räppäisit Herb Alpert and the Tijuana Brass -yhtyeen päälle. Kuinka koet sen, että ihmiset tekevät remiksejä kappaleistasi ilman lupaa?

Chuck D: Tunteeni ovat selvät. Minusta se on hienoa.


* Yhdysvalloissa ei ole samanlaista oikeusturvaa kuin Suomessa. Jos haaste menee läpi esitutkinnassa, voi syytetty joutua maksamaan oikeudenkäyntikulut, vaikka haaste raukeaisikin oikeussalissa. Ennalta ehkäisevää tekijänoikeuslakia on syvällisemmin kasitellyt mm. Lawrence Lessig kirjoissaan Code and Other Laws of Cyperspace ja The Future of Ideas. AT huom.

Haastattelu on julkaistu alun perin Stay Free! magazinen numerossa 20 (Syksy 2002). http://www.stayfreemagazine.org/archives/20/public_enemy.html

Public Enemy
Stay Free! magazine