2004-09-03

Across the 110th Street

Markus Termonen

Kesän 2004 aikana MTV3 tarjosi sarjan klassisia 1970-luvun alun "mustia elokuvia" (Shaft, Cleopatra Jones jne.), jotka edustavat ns. blaxploitaatiota, mustalle yleisölle mustien tekemää elokuvagenreä. Siis kovaotteista toimintaa, muhkeita afrokampauksia, sähäkkää soul-musiikkia, viileitä miehiä ja kuumia naisia... Viime vuosina olemme saaneet todistaa sekä Pam Grierin (mm. Foxy Brown), alkuperäisen blaxploitaatio-tähden näyttävän comebackin elokuvassa Jackie Brown että Shaftin, alkuperäisen blaxploitaatio-elokuvan uusintaversion, sivuroolissaan alkuperäinen Shaft eli Richard Roundtree. Genren ominaispiirteet olisi helppo trivialisoida vain yhdeksi vanhentuneeksi tyyliksi muiden joukossa, vain yhdeksi lokeroksi länsimaisen kulttuurihistorian varastossa, josta ammentaa rakennusaineita postmodernien pastissien valmistukseen ironian ja nostalgian tarpeidemme tyydyttämiseksi. Mutta onko kyse myös jostain muusta?

Mitä on "blaxploitaatio"?

Termi "blaxploitaatio" on yhdistelmä sanoista "black" ja "exploitation" (hyväksikäyttö). "Eksploitaatio" ei kuitenkaan tässä viittaa "riistoon" elokuvanäyttelijöiden käyttämisen tavassa. Pikemminkin se viittaa tyylilliseen jatkumoon suhteessa 1960-luvun roska/eksploitaatio-elokuviin, joille oli ominaista siloittelemattomuus, "taiteellisuuden" välttäminen, pieni budjetti sekä tietenkin väkivalta ja seksi. Yhteisistä piirteistä huolimatta "blaxploitaatiota" luonnehtivat myös aivan erityiset piirteet.

Ensinnäkin, kyse oli erityisen mustan, varsinkin urbaanin, kuluttajaryhmän ja sen tarpeiden sekä kiinnostusten tunnistamisesta massatasolla. Markkinoilla oli liian kauan vallinnut tyhjiö erityisesti mustalle yleisölle tuotetuista ja samalla massatason jakeluun pääsevistä elokuvista. Sattumaa ei ole sekään, että kysyntää alettiin tyydyttää muutamia vuosia kansalaisoikeusliikkeen kiihkeiden vuosien jälkeen, tilanteessa, jossa mustat olivat ensimmäistä kertaa todella merkittävällä tavalla astuneet poliittiselle näyttämölle yhdysvaltalaisessa yhteiskunnassa. Oli tuotettava elokuvia ja henkilöhahmoja, jotka koskettaisivat mustan väestön enemmistöä aivan toisella tavalla kuin perinteiset Hollywood-tuotannot, jotka tarjosivat hyvin niukasti kuvauksia rakenteellisesta rasismista tai afro-amerikkalaisten yhteisöjen elämästä (ja jotka olivat astuneet syvään kriisiin 1960-luvulla*).

Toiseksi, vaikkei blaxploitaatio ollut "mustaa elokuvaa" siinä mielessä, että mustat olisivat olleet tuotantoyhtiöiden omistajina, blaxploitaatio-elokuvat nostivat esiin aivan uusia tähtiä ja jopa ohjaajia sekä antoivat tilaisuuksia lupaaville näyttelijänaluille.** Jo 1960-luvulla Sidney Poitier (esim. In the Heat of the Night) oli todistanut, että mustatkin näyttelijät voivat saada merkittäviä rooleja valtavirtaelokuvissa ja esiintyä muinakin kuin palvelijoina, ja myöhemmin mm. Bill Cosby ja Richard Pryor raivasivat tietä mustille koomikoille. Kuitenkin vasta blaxploitaation myötä mustalle yleisölle tarjoutui laajemmassa määrin katu-uskottavia samaistumisen kohteita. Kolmanneksi, sen lisäksi että töitä osoitettiin nimenomaisesti mustille näyttelijöille, osansa leivästä saivat myös muut elokuva-alalle välttämättömät ammattiryhmät kuten muusikot. Niinpä blaxploitaatiota ei tunneta ainoastaan valkokankaan tapahtumista ja hahmoista vaan myös soul-musiikin huippujen (Isaac Hayes, Bobby Womack, Curtis Mayfield jne.) sävellys- ja soittotaiteesta.

Juoneltaan blaxploitaatio-elokuvat ovat toimintapainotteisia tarinoita, joiden tapahtumapaikkana on yleensä mustan väestön asuinalue kuten Harlem. Tyypillisesti toistuvia asetelmia ovat yksityisetsivä taistelemassa rikollisjoukkiota vastaan ja pikkudiileri raivaamassa tietään huippurikolliseksi (esim. Superfly, 1972). Vaikka blaxploitaatiossa myös mustat voivat olla roistoja, elokuvissa myös selkeästi ymmärretään rikolliseksi, tai ainakin pikkurikolliseksi, ajautumisen yhteiskunnallisia taustoja: valkoisen herruuden järjestelmää ja gheton asukkien vaikeuksia hankkia elantonsa. Musta gangsteri on aina kunniallisempi ja siedettävämpi kuin valkoinen gangsteri, ja suurimman vihollisen rotusortojärjestelmän ohella muodostaa mafia, joka pyrkii valtaamaan Harlemin vedonlyönti- ja huumemarkkinat. Samalla esimerkiksi elokuvassa Across the 110th Street (1972) mustat pikkurikolliset voivat todeta rötöstensä olevan ainoa mahdollisuus päästä elämässään pakoon huonopalkkaisia duuneja, jatkuvaa köyhyyttä ja gheton ankeutta.

Musta sankari

Blaxploitaation tunnetuin sankari on tietenkin John Shaft, viileä yksityisetsivä ja liukas katujen kasvatti, joka ei kumartele valkoisia vaan on päinvastoin siekailemattoman röyhkeä valkoisia kohtaan. Shaft-elokuvia tehtiin kolme: Shaft (1971), Shaft's Big Score (1972) ja Shaft in Africa (1973). Kaikissa niissä Shaft esiintyy yhtä tietoisena omasta etevämmyydestään suhteessa valkoisiin, jotka eivät pärjäisi ilman tukenaan olevaa valkoisen herruuden järjestelmää. Etevämmyys ei tietenkään koske ainoastaan tuliaseen käyttöä vaan myös toimintaa sängyssä, johon Shaft kellistää kenet haluaa. Vaikka Shaft pitääkin mustaa naista valkoista parempana, hänelle kelpaa myös valkoinen, sillä valkoisen naisen kanssa olemisen nautintoa lisää tietoisuus sen valkoisessa miehessä aiheuttamasta ärtymyksestä, joka seuraa tämän reviirille astumisesta ja "omaisuuden" käytöstä.

Shaft on ovela ja päättäväinen. Hän tietää mitä on tehtävä. Yksityisetsivän tehtäviensä vuoksi Shaftin on pidettävä yllä hyviä suhteita muutamiin poliisilaitoksen valkoisiin viranomaisiin. Samalla hän tuo kuitenkin joka tilanteessa selväksi omapäisyytensä ja itsenäisyytensä sekä säilyttää etäisyyden ja viileyden. Shaftin rinnalla valkoiset näyttäytyvät rappeutuneina, heikkoina, hölmöinä, tunteettomina, epärehellisinä ja epäviriileinä - kuten parhaan ikänsä ohittaneina poliiseina, helposti päihitettävinä korstoina, murhanhimoisina rikollisina, korruptoituneina viranomaisina, mustan miehen avoimesta sukupuolisesta voimasta hämmentyvinä säälittävinä otuksina, naurettavina ja naismaisina homoseksuaaleina jne.

Sankarimiesten rinnalla esiintyy toki myös huonoja mustia miehiä, jotka ovat yleensä valkoisten (joko poliisin tai mafian) kätyreitä ja siten rotunsa pettureita. Samat mustat miehet myös kohtelevat naisiaan huonosti tai jopa pitävät vakituisena kumppaninaan valkoista naista. On ilmeistä, ettei tällaisten mustien miesten kuolema ole suuri menetys mustalle yhteisölle.

Entä mitä voidaan sanoa blaxploitaatio-elokuvien naisista? Miessankarien kumppanina nainen on hoivaaja, joka sitoo haavat ja odottaa kotona valmiina tarjoamaan erilaisia palveluksia. Blaxploitaation naiskuva ei kuitenkaan ole näin yksinkertainen, minkä osoittavat esimerkiksi Pam Grierin elokuvat kuten Friday Foster (1975) ja Coffy (1973) tai kaksi Cleopatra Jones -elokuvaa, Cleopatra Jones (1973) ja Cleopatra Jones and the Golden Casino (1975). Näiden elokuvien sankarinaiset ovat Shaftin naispuolisia versioita, jotka tulevat toimeen aseiden kanssa, ovat sukkelia ja huumorintajuisia eivätkä nöyristele valkoisia. Toisin sanoen blaxploitaatiossa nainen joko tyytyy perinteiseen naisen rooliin tai muuttuu mieheksi.

Aivan samalla tavoin kuin musta miessankari on korostetun heteroseksuaalinen - mikä osoitetaan suhteessa satunnaisiin valkoisiin homoseksuaalihahmoihin, jotka ovat säälittäviä ja heikkoja - myös musta naissankari on sataprosenttisen heteroseksuaalinen ja ulkonäöltään korostetun sukupuolinen. Pam Grierin vartaloa myötäilevät asustukset eivät jätä paljon varaa mielikuvitukselle, kun taas huumepoliisi Cleopatra Jonesin ominaisuuksiin kuuluu mielikuvituksellisen koristeellisiin asusteisiin pukeutuminen. Lisäksi kummassakin Cleopatra Jones -elokuvassa "Cleon" vastapuolena olevan huumeliigan johtajana toimii valkoihoinen lesbo. Vaikka naisten välistä rakkautta esitetään hyvin niukasti, vihollisen sukupuolinen poikkeavuus tulee esiin korostetusti ja toimii ilmeisenä todisteena heikomman rodun rappeutuneisuudesta.

Murtumia rotuhierarkiassa

Blaxploitaation keskeisistä mustista mies- ja naissankareista voidaan siis todeta, että samalla kun ne omaksuvat valkoisen toimintasankarin fyysisen voiman ja korostuneen heteroseksuaalisuuden piirteet, jotka esitetään kontrastissa huonoihin, epänormaaleihin elementteihin, sankarin positiiviset ominaisuudet ja kunnollisuuden merkit käännetään valkoista herruutta vastaan. Siinä, että oman ylemmyyden tunnistamiseksi tarvitaan rappeutumisen ja heikkojen merkkien sijoittamista "toiseen", ei tietenkään ole mitään uutta, sillä kyse on ikivanhasta vallankäytön ominaisuudesta.

Sama heikkouden ja epänormaalien piirteiden sijoittamiseen "toiseen" on afro-amerikkalaiselle väestölle historiallisesti tuttua tietenkin "toisen" ominaisuudesta - tavoista, joilla valkoinen herruus liitti mustiin kehittymättömien, lapsen tasolla olevien (ja siten ei ainoastaan raakalaismaisten vaan myös iloisten ja leikkisien) olentojen piirteitä. Blaxploitaatio-elokuvat voidaankin nähdä eräänlaisena symbolisena kostona tästä jatkuvasta alistamisesta ja yhteisön täyden jäsenyyden eväämisestä.

Valkoinen herruus tarvitsee tuekseen voimakkaita symbolisia rakenteita ja merkityksenantojärjestelmiä, joissa fyysisellä voimalla on aivan erityinen asema. Tarkastelemalla ammattilaisnyrkkeilyn historiaa, tässä suhteessa hyvin havainnollista esimerkkiä, käy ilmeiseksi, ettei valkoinen herruus pystynyt suojaamaan "fyysisen ylivoimansa" symbolista todistamista kuin tiettyyn pisteeseen saakka.*** Kun suoja oli mennyttä, ammattilaisnyrkkeily alkoi tarjota myös mustalle väestölle samaistumisen kohteita: yhtäältä "yliseksuaalisen" raakalaisen hahmoja (sellaisena kuin ne esiintyvät valkoisen vallan symbolisessa järjestelmässä), toisaalta itsenäisempiä ja valkoista herruutta uhmaavia hahmoja. Ensinmainittu hahmo on pelkkä "negaation negaatio", mielikuva, jonka etumerkki on käännetty päinvastaiseksi, kun taas jälkimmäinen tahtoo laajentaa valtakuntaansa nyrkkeilykehän tuolle puolen.

Jos blaxploitaation sankareita tarkastellaan tätä taustaa vasten, voidaan löytää piirteitä molemmista hahmoista. Kun mustiin liitetään tarpeeksi kauan ja tarpeeksi tehokkaasti mielikuvia rikollisuuteen taipuvaisista, luontaisesti fyysisesti voimakkaista mutta yksinkertaisista sukupuolisten tarpeidensa ohjaamista olennoista, se ei voi olla vaikuttamatta mustien elokuvantekijöiden näkemyksiin mustista sankareista ja siihen, millaisten sankarihahmojen markkinointi tehoaa mustaan yleisöön. Mitä voimakkaammin valkoinen herruus näyttää tietyt ominaisuudet "pahoina" ja mitä voimakkaammin musta katsoja haluaa kääntää valkoisen herruuden arvojärjestyksen ylösalaisin, sen alttiimpi hän on toimimaan vaihtamalla yksinkertaisesti "pahan" "hyväksi".

Näin syntyy korostetun sukupuolinen ja fyysinen musta sankari, jonka ylemmyyttä ja seksuaalista normaaliutta korostaa valkoisten hahmojen heikkous, epänormaalius sekä epärehellisyys ja jonka vallan miehisyyttä tukee patriarkaalinen järjestys (vaikka olisikin liioiteltua väittää, että valkoinen herruus olisi patriarkaatin ainoa alkuperä). Samalla sankarilla on kuitenkin ominaisuutenaan myös pyrkimys itsenäisyyteen ja häikäilemätön uhma valkoisen herruuden järjestelmää vastaan, eli kyseessä ei ole suinkaan hahmo, jonka synnyttäminen on tapahtunut pelkästään etumerkkiä vaihtamalla. Mustan sankarin black pride on vastarinnan keino, ei iskulause toisenlaisen rodullisen ylivallan puolesta. Black power ei ole white powerin vastine etumerkki muutettuna vaan hyökkäys white powerin kimppuun sen tuhoamiseksi. Vaikka blaxploitaatio-elokuvat olivat myös konsumerismia - vastarinnan käyttämistä myyntiartikkelina ja mustien tunnistamista kuluttajina muttei välttämättä kansalaisina - ne olivat samalla osa black powerin kulttuurisen vastarinnan siipeä siinä missä erilaiset musiikilliset suuntauksetkin.

Äiti Afrikka

Blaxploitaation mustat sankarit taistelevat ghetossa, mutta koska ghetto itse on osa heidän alistamisensa järjestelmää, he eivät voi voittaa, jos he pysyvät ghetossa ja jos ghetto pysyy heidän yhteisönään. Mustan sankarin on paettava ghetosta - ja siinä samalla mielellään listittävä muutama valkoinen riistäjä. Tänään Harlem, huomenna maailma. Ja mikä voisikaan olla sopivampi luvattu maa kuin äiti Afrikka? Juutalaisten exodus suuntautui juutalaisten maahan, siispä Amerikan mustien exoduksen on suuntauduttava mustien maanosaan. Marcus Garvey tai Malcolm X, kohde on sama. Kyse ei välttämättä ole fyysisenä liikkeenä tapahtuvasta exoduksesta vaan "tuonpuoleisen" paikan merkityksestä uuden yhteisön synnyttämisessä.

On loogista, että blaxploitaatio kulki samaa exoduksen reittiä kuin musta ammattilaisnyrkkeily. Siinä missä musta ammattilaisnyrkkeily törmäsi valkoisen herruuden rajoihin (mm. mestaruuden riistäminen Alilta 1967), blaxploitaatio kangistui itsensä toistamiseen ja karikatyyrisiin hahmoihin. Mohammad Alin ja George Foremanin "Rumble in the jungle" -taistelu Kinshasassa, Zairessa 1974 ei ollut ainoastaan nyrkkeilyottelu, se oli black powerin spektaakkeli, jonka toteuttamiseksi pestattiin mukaan myös soul-musiikin kovimmat nimet (vrt. soulin asema blaxploitaation taustamusiikkina). Vastaavasti Shaft in Africa (1973) ei ole ainoastaan elokuva, se on blaxploitaation siirtymä luvattuun maahan aina kuvausryhmää myöten - elokuvan Etiopia-osuudet kuvattiin nimittäin aidoilla kuvauspaikoilla.

Tällä kertaa Shaftin tehtävänä on tuhota organisaatio, joka pestaa valheellisin lupauksin etiopialaisia työläisiä surkeasti palkattuun työhön mm. Ranskaan ja tappaa niskuroivat työläiset. Kyse on uudesta postkolonialistisesta orjuudesta, laittomien siirtolaisten hyväksikäytöstä ja sijoittamisesta paskaduuneihin, joita valtaväestö ei suostu tekemään. Vihollinen ei ole ainoastaan orjakauppaa harjoittava rikollisorganisaatio vaan myös entinen siirtomaaisäntä: kun ranskalainen poliisiviranomainen muistuttaa Shaftia ja afrikkalaista poliisiviranomaista siitä, että Ranskan maaperällä ollaan "sivistyksen parissa", ranskalainen - pyylevä ja hieman säälittävä miesparka - saa muistutuksen sekä afrikkalaisen sivistyksen ikiaikaisista juurista että omasta tekopyhyydestään ja voi vain pyytää anteeksi.

Shaft tuhoaa vihollisen perusteellisesti. Kyse ei ole ainoastaan juurien tunnistamisesta tai solidaarisuudesta "kolmannen maailman" työläisten kanssa vaan globaalilla tasolla käytävästä taistelusta postkolonialistisessa tilanteessa, jossa emämaan ja siirtomaan suhteet ovat korvanneet uudenlaiset valtasuhteet. Samalla Shaft yhdistää toiminnassaan black powerin 1960-luvun "seksuaaliseen vapautumiseen": sukupuolisella suorituksellaan hän onnistuu saamaan etiopialaisnaisen vakuuttuneeksi siitä, että naisten ympärileikkaus ei ole hyvä asia. Shaftin kanssa oltuaan nainen tietää, mitä menettäisi ympärileikkauksen myötä.

Orjakauppaa harjoittavan liigan johtajan nimi, Amafi, on anagrammi sanasta mafia, ja johtajan kaikki merkittävät apurit ovat tietenkin italialaisia. Mustien ylivertaista sukupuolista vetovoimaa korostaa se, että Amafin rakastaja kiihottuu jo pelkästään työstä hikoilevien mustien miesten vartaloiden näkemisestä. Lisäksi Amafin pyytäessä naiselta apua Shaftin kukistamisessa, tämä asettaa avun ehdoksi oikeuden viettää yön Shaftin kanssa. Shaftille tehtävä on kuitenkin etusijalla eikä hän tee sitä pelkästään rahan vuoksi. Shaft suhtautuu huvittuneen ylenkatseisesti muttei suinkaan yllättyneesti siihen, kuinka nainen tarjoaa itseään, ja suostuu tarjouksiin vasta ollessaan varma, ettei siitä ole haittaa tehtävän hoitamiselle.

Kyseessä on selkeä erottautuminen valkoisen herruuden mustille tarjoamasta roolista voimakkaina mutta yksinkertaisina ja vain sukupuolisten tarpeidensa tyydyttämistä ajattelevina olentoina. Vanha pelätty asetelma - himokas musta mies vaanimassa valkoisen naisen kunniallisuutta ja puhtautta - käännetään ylösalaisin. Vailla itsekontrollia oleva Amafin rakastaja ei kykene ajattelemaan mitään muuta kuin seksiä ("itsekontrollia vailla oleva nainen" on toki myös patriarkaalisen kuvaston perusvälineistöä), mutta Shaft ei ajattele sukupuolielimellään vaan pelkästään käyttää sitä - ja hoitaa lopulta tehtävänsä menestyksekkäästi.

Viitteet

* Ks. esim. Peter von Bagh: Elokuvan historia (Otava, Helsinki 1998) s. 472-473.

** Anthony Quinn kertoo omaelämänkerrassaan Yhden miehen tango (Tammi, Helsinki 1995; s. 350-354) elokuvasta Across the 110th Street (suom. Verinen katu), jossa tuotantopäällikön tehtäviensä lisäksi Quinn esiintyy rasistisena ja korruptoituneena poliisina. Tuotantoprosessi kohtasi vaikeuksia kuvauspaikaksi valitun Harlemin militanttien organisaatioiden ja jengien asettaessa ehtoja kuvausten hyväksymiselle. Elokuvan päärooleihin oli suunniteltu palkattavaksi vakiintuneita mustia näyttelijöitä (Bill Cosby, Harry Belafonte, Sammy Davis Jr. jne.), mutta kaupungiosaa hallitsevat ryhmittymät vaativat tilaisuuden antamista uudemmille lupauksille väittäen, etteivät tähdet "tunne katuja". Ehtoihin suostuttiin, ja vaikka Quinn oli raivoissaan, tuloksena oli blaxploitaation ikimuistoinen klassikko - eikä ainoastaan tunnusmusiikkinsa (jota Tarantino käytti myöhemmin elokuvassa Jackien Brown) vuoksi. Samalla elokuvalla oli suuri merkitys monien uraansa aloitelleiden mustien näyttelijöiden (mm. Yaphet Kotto) tulevaisuuden kannalta.

*** Kun musta nyrkkeilijä voitti ensimmäistä kertaa nyrkkeilyn raskaan sarjan maailmanmestaruuden, se oli isku vasten valkoisen herruuden kasvoja. Voimakkaimman ja viriileimmän miehen paikan menetys synnytti häväistyksi itsensä tunteneessa väestönosassa joukottain lynkkausoperaatioita. Asiaa pahensi entisestään se, että uusi mestari, Jack Johnson rikkoi rajoja myös sosiaalisella ja sukupuolisella käytöksellään: uhmakkaalla asenteellaan ja lukuisilla suhteillaan valkoisiin naisiin. Sankarin menestystä voitiin sietää korkeintaan sillä ehdolla, että tähän voitiin liittää negatiivisia mielikuvia, joita kauhistella ja joiden kautta uusintaa oman sivistyneisyyden tunnistamista. Samalla alkukantaiseen raakalaiseen oli mahdollista liittää positiivisia "muistumia" menneestä ajasta, jolloin miehet olivat miehiä eivätkä ylikultivoituneita ja älyllisyyteensä rappeutuneita olioita, jotka eivät osaa toimia vaistojensa varassa vaan sortuvat monimutkaisuuteensa. Myöhemmin valkoiselle herruudelle alkoi käydä selväksi, että "valkoinen toivo" oli mennyttä: laji oli lopullisesti menetetty mustille sankareille (Rockya ei lasketa!). Ainoaksi pelastuksen mahdollisuudeksi tuli siitä huolehtiminen, että mustat nyrkkeilijäsankarit olisivat mahdollisimman epäitsenäisiä ja rooliinsa alistuvaisia. Positiivisia ja negatiivisia ominaisuuksia oli siis jaettava mustien kilpakumppaneiden kesken. Sivistynyt Floyd Patterson vastaan raakalaismainen Sonny Liston. Sivistynyt Sonny Liston vastaan raakalaismainen Cassius Clay (Mohammad Ali). Raakalainen on aina se, joka on itsenäisempi. Sivistynyt on se, johon edes jotenkin voidaan liittää vanhan järjestyksen tuttuja mielikuvia ja arvoja tai joka uhmaa niitä vähemmän. Eldridge Cleaverin sanoin (Sielu jäissä; Gummerus, Jyväskylä 1971; s. 106): "Valkoisen Amerikan mustalla mestarilla täytyy olla uljas voimakas vartalo ja tylsä kehittymätön mieli - hänen täytyy olla tiikeri kehässä ja kissanpentu kehän ulkopuolella. [...] Ja nyrkkeilyn musta kuningas tietää että hänen kuningaskuntansa rajat ovat tarkalleen samat kuin ottelukehää reunustavat köydet."