Tekemässä maailmaa turvalliseksi muodikkaalle filosofialle!

Elektromagneettinen saippuaooppera

Elokuvan ensimmäinen otos on vilkkuva kursori, joka odottaa syöttämistä. Kursori ilmoittaa, että ei tule olemaan mitään nähtävää, ainoastaan tekstijono, joka toimii komentorivin käyttöliittymän tasolla. Kuvan tekstuaaliseen pohjatasoon viitataan kokonaisuudessaan - vanhan ajan tietokoneruutujen mustavihreyden rikastuttaessa kuvan - siinä, mitä voidaan nimittää ainoastaan "rasteri-chiciksi". Tämän tietokonekielen dekoodaamiseksi tarvittaisiin muoto siitä, mitä Woody Vasulka kutsuu "konesemiotiikaksi"³, pikemminkin kuin Baudrillardia tai Lacania (jonka Todellinen on myös varsin erilainen Matrixin "todellisesta"; joskin näyttää kuitenkin olevan jonkinlainen aavistuksenomainen liitto Lacanin ja Lewis Carrollin tai Jean Coucteaun välillä, kun Neo ennen astumistaan "todelliseen maailmaan" joutuu peilimäisen aineksen peittämäksi ja syömäksi, ja kun hän pääsee sen herraksi, hän kuluttaa itsensä - Mobius-sarjakuvan tyylinen "Peilivaiheen" uudelleenkirjoittaminen). Elokuvan jatkuva sade viittaa pikemminkin toimintahäiriöihin primaarisen koodin tasolla kuin kaatosateisiin, sillä se saa ajattelemaan alkutekstien datasadetta, Matrixin allekirjoittamaa konekielen visualisaatiota. Kun sadettajajärjestelmä laukeaa agenttien linnoituksen sisällä, se vaikuttaa vähemmän paloa sammuttavalta ja enemmänkin kuvaa sammuttavalta, ikään kuin data toimisi siinä määrin virheellisesti, että valheellisten kuvien järjestelmä tulisi hajoamaan, sallien meidän nähdä koodin. Jopa tekomarmoripylväisiin iskeytyvät konetuliaseen luodit näyttävät enemmänkin hajoavilta pikseleiltä kuin varsinaiselta väkivallalta, kuvan häiriöltä, ulkomuotojen läpi murtautumiselta järjestelmän tietoon pääsemiseksi.

Siten Matrixin tosi maailma vaikuttaa pohjautuvan käyttöliittymä edeltävän tietokoneenkäytön nostalgiaan. Dialogi itse kuulostaa kuin tekstipohjaiselta virtuaalitodellisuudelta (MOO- tai MUD-kieli), komentorivisen tietokonekulttuurin tuotteelta, kulttuurin, jonka hakkerit ja ohjelmoijat - velassa D&D:lle - elävät virtaavan kartan tyyppisten kertomuksellisten vaihtoehtojen maailmassa: "Älä mene tuota tietä", "Yhdellä näistä elämistä on tulevaisuus, toisella ei" ja kuuluisa valinta punaisen ja sinisen pillerin välillä. Ottaen huomioon tavan, jolla tekstiin perustuvaa käyttöliittymää arvotetaan tässä elokuvassa, Morpheus-ikonoklastismi ei näytä suunnatulta ainoastaan sileän, pikselittömän käyttöliittymän ikonologiaa vastaan, vaan elokuvataidetta itseään vastaan.

Peräkkäin tämän tekstin etualalle asettamisen ja komentorivin semiologian kanssa on toinen merkitysjärjestelmä, joka haastaa perinteisen tekstuaalisen analyysin - elektromagnetiikka. Matrix on uskottavasti suunniteltu fiktionaalinen maailma siinä mielessä, että sen digitaalisen ja elektromekaanisen teknologian Rube Goldberg ei ole pelkkää kohtauksen lavastetta, joka tekee lisäyksen elokuvan retrofuturistisella viehätysvoimalla kuvattuun hyperfuturismiin, vaan se on tuottavaa elokuvan draamallisten jännitteiden ja kerronnallisten ratkaisujen suhteen, toisin sanoen infrastruktuuri on päähenkilö ja väärinymmärretty sellainen. Matriisin akilleenkantapää näyttäisi olevan siinä, että se ei ole puhtaasti digitaalista, vaan se on suunniteltu elämään luonnollisesta bioenergiasta - itse asiassa, se on riippuvainen ihmissydämestä. Tämä piirre asettaa elokuvan alalajiin, jota nimitän mielelläni "elektromagneettiseksi saippuaoopperaksi". Tämä kategoria sisältää minkä tahansa science fiction -elokuvan, jota motivoi elektromagneettisen tieteen ja teosofisen mystisyyden yhdistelmä ja jonka hahmot toimivat maailmoissa, joissa näkymättömyydet sumentuvat aaltopituuden, plasman ja "pranan"⁴ orgoonisumussa⁵ ja joissa luotaantyöntävän monimutkaiset teknosfäärit synnyttävät mahdottomia skenaarioita, jotka ovat kuitenkin selitettävissä ja hallittavissa sydämen voimien ja oikean luonnon ymmärtämisen kautta. Star Wars, Johnny Mnemonic, The 5th Element ja suurin osa japanilaisesta animesta (huomionarvoisimmin tv-sarja Neon Genesis Evangelion) ovat omistautuneita tähän teknotieteelliseen mystisyyteen.

Koska matriisi orjuuttaa luonnollista bioenergiaa, näyttäisi siltä, että perinteinen sydämen tykytysten peräänkuuluttaminen olisi epäilyksenalaisena. Kosmologisen mystisyyden - elektromagnetismin tieteen alkuperän - historiassa sydämen voimat ovat niitä, jotka tarjoavat suoran pääsyn absoluuttisen ulkonaisiin energianlähteisiin (aurinko, taivaat). Ne ovat myös ne, jotka yhdistävät inhimillisen koneeseen, kun Jumalan korvaa kaikkialla läsnäoleva yhdysside tai energia, syke, joka moduloi kaikkea aineellista. Kuitenkin Matrixin maailmassa taivas on poltettu, mikä särkee inhimillisen ja taivaan yliaistillisen yhteyden. Kyse on hengellisestä kuten myös aineellisesta saastumisesta, koska luonnollinen energia ei enää tule kosmoksesta. Elektromagneettiset energiat eivät enää yhdistä inhimillistä sähköisyyttä kaukaiseen avaruuteen. Jätettynä ilman gnostillista jumaluutta tai aurinkoisen päivän pakanallista siunausta ihmiskunta on jatkuvasti postinhimilliseksi tulemisen partaalla.

Kun Neo on kytkettynä järjestelmään, tuottaen omaa elektromagneettista energiaansa, hän on kaikkien matriisin kansalaisten tavoin alttiina agenteille ja voi joutua heidän vainoamakseen. Siirtolaitteet ovat verkostossa vanhanaikaisten, mustien pyöritettävien puhelinten välityksellä, hyödyntäen näennäisesti "vanhaa" kuparilankateknologiaa. Matkapuhelimet sen sijaan liittyvät enemmänkin agentteihin (kun Nebuchadnezzarin miehistö käyttää niitä, kyseessä on ainoastaan avuttomuuden hetkillä kommunikoiminen tai käyttö pettämisen laitteena). Yhtäältä pyöritettävä puhelin edustaa ainoastaan valvomatonta tapaa päästä sisään järjestelmään. Toisaalta kuparilanka oletetaan siirron välineeksi, ikään kuin sen kyky kääntää sähköisiä, analogisia sykkeitä pikemminkin kuin nollien ja ykkösten paketteja tekisi siitä välineen kanavoimaan sitä, mikä on olennaisesti inhimillistä - inhimillisyyden, joka supistetaan sen sähköiseen ontologiaan ja jota siten hyväksikäytetään äärimmäisellä tavalla; Neoa muistutetaan kahteen kertaan hänen "kuparipäällysteisestä" statuksestaan.

Tietokonekielten kosmologiassa elektromagneettinen käännetään ensin ykkösiksi ja nolliksi, off- ja on-tiloiksi - ja tämä kääntäminen merkitsee digitaalisen alkuvieraantumista analogisen viittaavuudesta. Nuo konekielen ykköset ja nollat - joiden eloisuus on velkaa luonnollisille voimille samalla tavalla kuin myllyn pyöriminen joen energiasta - jäsennellään sitten ohjelmointikielen eri tasoiksi. Sitten ohjelmointikieltä manipuloidaan käyttöliittymän erilaisin keinoin, ja tässä pisteessä ei tarvitse olla tietoinen järjestelmänhallinnan syvemmistä tasoista. Matrixissa agentit (ohjelmoijat) vastustavat hakkereita, jotka kyseenalaistavat keinoja, joilla he ovat järjestäneet nämä kielet. "Emme pystyneet löytämään ohjelmointikieltä täydellisen maailmanne kuvailemiseksi." Tietyssä mielessä, kuten saippuaoopperassa, Matrix yrittää päästä lähellä tätä täydellistä maailmaa pakkomielteisen puhelimella soittamisen kautta. Mutta Matrix muistuttaa myös "luonnonfilosofian" erityisen postmodernia muotoa tai pikemminkin uutta yliaistillisuutta. Jos myllyn luonnonvarojen hyväksikäyttö teollistamisen prosessin kautta aikanaan inspiroi kirjoittajia kuvittelemaan joen ilman sen teollisuutta, silloin tässä elektromagnetismin hyväksikäyttö 1900-luvulla (radiosta televisioon ja tietokoneeseen) on inspiroinut science fictionin alalajia, joka yrittää kuvitella taajuuksien ja aaltojen maailman ilman niitä kehystävää teknologiaa.

Tämä elektromagneettinen yliaistillisuus, joka on kaukana erillisten maailmojen asettamisesta, lupaa jatkumon, todellisen, joka, sen sijaan että olisi olemassa järjestelmän ulkopuolella, oikeastaan tunkeutuu kaiken läpi - ja koodi on sen kaksoiskappale, ykkösten ja nollien ratsastaessa jokaisen todellisen sykähdyksen harteilla. Kun Morpheus sanoo: "Tervetuloa todelliseen maailmaan", olemme ehkäpä vakuuttuneita, minkään jatkumon sijaan, elokuvan tarjoamista jaoista todellisen ja valheellisen välillä. Kokonainen väripaletti vaihtuu Nebuchadnezzarissa, rasterin vihreästä enemmänkin calvin-kleinilaiseen siniseen, vihreään, ruskeaan. Tällä tavoin tehdään ero puhtaasti koodiin perustuvan maailman (musta/vihreä) ja sellaisen maailman välillä, joka, samalla kun on koukussa koodin maailmaan, hyväksikäyttää elektromagneettista teollisemman paradigman mukaisesti. Saamme koko ajan sellaisen tunteen, että Morpheus ei ole täysin right on, että hän on kuin joku 60-luvun marxilainen, joka on kadottanut kosketuksen maailmaan, mutta joka on kuitenkin groovy, niin että me suvaitsemme häntä, kun hän sanoo asioita kuten: "Olen täällä vapauttaakseni teidän mielenne". Hänen itsepintaisuutensa Nebuchadnezzarista todellisena maailmana on ehkäpä juuri sitä mitä Baudrillard kutsuu "todellisuusefektiksi". On aina olemassa jopa "todellisempi" Zion, ja ainakin yksi miehistön jäsen (Cypher) kapinoi Morpheuksen todellisuuskäsitystä vastaan.

Neon messiaaniset voimat juontavat kauttaaltaan juurensa Morpheuksen opetusten väärinluennasta tai uudelleentulkinnasta. Siinä missä Morpheuksen mosaiikkinen dogma olettaa järjestelmän ulkopuolen, Neo kirjaimellisesti sukeltaa järjestelmään, jonka orjuuttama hän on (kun hän sukeltaa agentin kehoon); kun hän sukeltaa esiin toisesta päästä, meidän annetaan uskoa, että koodi on todellisuutta, jota edes agentit eivät ymmärrä. Tähän elokuvan pisteeseen saakka vihreät ja mustat värit merkitsevät sitä, että maailma on illuusiota, mutta paradoksaalisesti, kun Neo näkee vihreän ja mustan koodin kaikkialla, hän on saavuttanut oikean tiedon (voitaisiin sanoa, että kristillistä messiasta lähestymisen sijaan hän on eräänlainen superjuutalainen - Kristus ilman todellisuusperiaatteen murtumaa juutalaisuudesta, Kristus ilman kristinuskoa, Kristus Kabbalan kanssa). Morpheuksen taistelu on tavallisen miehen taistelu konetta vastaan. Neon läheisyys konemaailmaan laittaa epäjärjestykseen tämän taistelun ehdot, ja hänen kollegansa hämmästelevät: "Hän on kone".

Siten tietyssä mielessä Matrix pystyttää filosofisen argumentin, josta viittaukset Simulations-teokseen eivät ole viimeinen sana ja avain, vaan pikemminkin ensimmmäiset askeleet kohti toisenlaista argumenttikokonaisuutta - joka saattaa lopulta osoittautua Baudrillardiksi dialektisesti uudelleenladattuna. Juuri elokuvan värikoodaus, joka on luotu katsojien vakuuttamiseksi jaotteluista todellisen ja simuloidun maailman välillä, on vain koodi, yhtä epäilyttävä kuin agenttien koodi. Punaista väriä, väärien johtolankojen ("punaisen sillin" tyyppisten) väriä hyödynnetään tässä kaavassa ilmaisemaan valheellisen todellisuuden hämmennystä. Nainen ilmaantuu rakennelmaan punaisessa puvussa varoittaakseen Neoa hämmennyksen kuolettavista seurauksista, ja Cypher, luopio, on pukeutunut Nebuchadnezzarissa punaiseen villapaitaan. Mutta toisaalta kukin voi päästä Morpheuksen "todelliseen maailmaan" ainoastaan punaisen pillerin toimivuuden kautta.

Jos menemme tällä tavoin elokuvan väärikoodaamisen yhden tason tuolle puolen, toinen taso on ristiriidassa sen kanssa tai asettaa sen kyseenalaiseksi (jos haluaisimme pysyä tässä postmodernin mallin sisällä, nämä tasot eivät veisi meitä syvemmälle ja syvemmälle, vaan olisivat olemassa samanaikaisesti omina, itseään ylläpitävinä tulkinnallisina fiktioina, aivan kuten elokuvan "ylianalysoinnista" pidättäytymisen valitseminen on olemassa maailmassa, jolla on oma "fyysisyytensä", samoin kuin ehdottoman tarkka luentakin). Tämän elokuvan tapauksessa näyttäisi siltä, että tulkintamme pikemminkin kuin toimemme johdattaisivat meitä eteenpäin ja määrittäisivat kohtalomme. Pohtikaapa esimerkiksi Oraakkelin viestin moninaisia tulkintoja tai Cypherin ratkaisevan tärkeää, huolimatonta väärinlukemista hetkenä, jona Neo on menossa "alas jäniksenluolaan". Kun punaisen pillerin vaikutus alkaa häiritä syöte/vaste-signaaleja, joiden kautta Neo on kytkettynä massahallusinaatioon, Cypher sanoo: "Kansas sanoo hei hei". Ihmemaa Ozissa Kansas tietenkin on "todellinen maailma" ja Oz on mielikuvituksen maailma, joten Cypherin mielleyhtymä on täysin ylösalaisin. Näyttäisi siltä, että Nebuchadnezzarin runko on juuri Kansas, joka kaikkine lamanaikaisine vaikeuksineen on joutunut kadoksiin kulttuurin "ozmaistumisessa". Cypher on hahmo, joka aina sekoittaa sanastojaan ja joka lopulta löytää itsensä niiden väärältä puolelta. Näyttäisi siten siltä, että elokuva yhdistää pahuuden ja epäselvän ajattelun.

Oz-vertaus ei ole kuitenkaan opettavainen ainoastaan todellisesta fantasiaan siirtymistä merkitsevän väripaletin muuttumisen eikä, kuten eräs kollega on huomauttanut, elokuvan Australiassa tuottamisen vuoksi. Jopa Oz dekonstruoi värimuutokseen sisältyvää omaa todellisuusperiaatettaan, muutokseen joka esitteli värifilmin maailmalle (samalla tavoin kuin Matrix esitteli flo-motionin ja virtuaalisen kameratyöskentelyn). Miettikääpä Dorothyn Kansasin kuvausta, pölykulhomaista idylliä, joka saattaa näyttää nyt yhtä fantastiselta kuin Oz, jos arvostamme Kansasin erityistä yhteyttä sen ajan teknologiaan ja kulttuuriin, joka on nyt kadonnut mutta ei ole paljolti koneen matriisin ulkopuolella. Kun meille esitellään ensimmäistä kertaa Em-täti, tämä on kiireinen hautomakoneen kanssa, mikä johtaa meidät miettimään, josko biotekniikkatulevaisuudessa tulee olemaan omituisempia syitä Dorothyn äidin puutteelle. Kun Dorothy laulaa Somewhere Over the Rainbow -laulun viljankorjuulaitteen lähellä, hänen kietoutuneisuudellaan tämän koneen todellisuuteen on epäilemättä tietty science fiction -viehätys. (Samalla tavoin Matrixin "todellisessa" miehistö pitää yllään taiteellisesti purettuja villapaitoja, jotka muistuttavat meitä tietokoneen alkuperästä Jacquardin kutomakoneessa ja mahdottomuudesta irtautua konetodellisuuden loimesta ja kuteesta.)

Ihmemaa Oziin liittyy peitetty kyynisyys, samalla kun se ilmaantuu siitä kotikutoisesta amerikkalaisesta mystisestä vitalismista⁶, jota sen oma epigramma kuvaa "lempeäksi filosofiaksi", jota "aika on ollut voimaton viemään ... pois muodista". Dorothy on naiivi nuori tyttö, joka ei käsitä julmaa tilannetta, jota päin historia ja olosuhteet ovat hänet asettaneet. Siinä missä elokuvan dialogi päättyy iloiseen sävyyn ("Ei ole kodin veroista paikkaa!"), sen musiikki soittaa katkeran soinnin, ikään kuin korostaakseen, että Dorothyn idea kodista, kuten hänen fantasiansakin, on huonoimmillaan harhaista tai typerää ja parhaimmillaan haurasta fiktiota, joka on laadittu ajan ja historian pitämiseksi loitolla - voimien, jotka tulevat palvelemaan hänen holhoojiensa potentiaalista saattamista konkurssiin ja sirottamaan tuuleen heidän väliaikaisen perherakenteensa.⁷