Tekemässä maailmaa turvalliseksi muodikkaalle filosofialle!

Muodikas filosofia ja tie vallankumouksiin

Kollegani selvitti minulle äskettäin harmiaan sen jälkeen, kun oli näyttänyt oppilailleen Matrixin yhdessä tiettyjen Baudrillardin Simulations-teoksen luentojen kanssa. Hänen mukaansa opiskelijat eivät reagoineet, koska yhteydet olivat liian ilmeisiä ja koska teoria oli tietyssä mielessä tarpeeton filmin yhteydessä. Mutta jos Baudrillard on rakentuneena Matrixin kertomukseen samalla tavoin kuin Freud on rakentuneena Hitchcockin elokuvien kertomuksiin, missä oli se yliopisto-opiskelijan innostus, jonka me muistimme siitä, kun luimme esimerkiksi Freudin seksuaalisuusteorioita samalla kun katsoimme Marnieta? Hetken mietinnän jälkeen tulin siihen johtopäätökseen, että vaikeus sijaitsi sen perustavanlaatuisessa ja yleisessä väärinymmärryksessä, kuinka Baudrillard toimii Matrixin sisäisesti. Sillä samalla kun elokuvantekijät usein yrittävät myöntää velkaansa Baudrillardille, he tajuavat Baudrillardin väärin. Ei ole kyse siitä, että yhteydet ovat liian ilmeisiä. Pikemminkin yhteydet eivät todella yhdisty ja ne ovat parhaimmillaankin liian pintapuolisia. On ikään kuin elokuvantekijät lukisivat Simulationsin viisi ensimmäistä sivua ja lukisivat nekin väärin. Onko tämä väärinlukeminen kuitenkin tietoinen teko, joka asettaa katsojat tulkinnalliseen epätasapainoon, teoreettiseen huimaukseen, joka tekee Matrix Reloadedista (jota lähestyn tämä kirjoituksen lopussa) ja Matrix Revolutionsista välttämättömiä ja kiinnostavia jatko-osia?

Matrixin alkuvaiheessa Neo on kätkenyt laitonta dataa Baudrillardin Simulations-teoksen kappaleen sisään. Kirja itsessään on vitsi simulaatiosta: vihreään kankaaseen sidottuna ja kultakirjaimisena se simuloi klassikon auktoriteettia, mutta sillä ei ole tukevaa sisältöä eikä olemusta. Se on pelkkää pintaa - sisältö on leikattu pois, se ei ole enää olennainen. Se on tyhjä rekvisiitta, useammalla kuin yhdellä tavalla. Mutta onko se avain elokuvaan? Ehkäpä, simulaation logiikan hengessä, sen läsnäolo ainoastaan simuloi, että siinä, mikä voi lopulta olla merkittävä puhdas toimintaelokuva, on sisäinen kirjallinen merkitys.

Monet 1990-luvun elokuvat pyrkivät samankaltaiseen liittoon teoreettisen tiedon ja elokuvallisen kertomuksen välillä. Esimerkiksi elokuvasta The Truth About Cats and Dogs löydämme rakastuneen lukemasta Barthesin Camera Lucindaa naiselle, jonka hän luulee olevan Uma Thurmanin hahmo, mutta joka on tosiasiasssa tämän nokkela ja näennäisesti vähemmän fyysisesti haluttava ystävä, jota näyttelee Janeane Garofalo. Jos muistatte, Barthesin kirja valokuvaamisesta on punctumin eli subjektiivisen halun aktivoiman valokuvan aspektin mietiskelyä. Elokuva näyttää samastavan Barthesin lauseen "punctum... on eräänlainen vaikeasti havaittava tuonpuoleinen - ikään kuin kuva laukaisisi halun sen tuolle puolen, minkä se sallii meidän näkevän" ¹ mahtipontiseen mietelauseeseen "kauneus on katsojan silmässä" tai johonkin toiseen kuluneeseen ilmaisuun tyyliin Cyrano de Bergerac. Vastaavalla tavalla elokuvassa Permanent Midnight Elizabeth Hurleyn hahmo lukee Heideggeria, ja voin kuvitella sen olevan keino ilmoittaa, että elokuva on luenta Heideggerin "varannon" ajatuksesta. Käsite tarkoittaa varastoon kasattuja resursseja, jotka, samalla kun ovat teknologisen kehityksen tuotteita, pysyvät käyttökelvottomina kunnes ne voivat palata järjestelmään. Permanent Midnight kertoo lahjakkuudesta pysyvänä varantona ja siitä, mitä tapahtuu, kun ihmiset jäävät odottamaan puhelinsoittoa - Hollywood-työhön sisältyvä odottamisen painajainen.

Nämä kirjat saattaisivat viitata ainoastaan niiden filosofioiden muodikkuuteen, jos ei olisi kyse siitä tosiasiasta, että ne myös näytetään esitettävän avaimina. Mikäli meidän on määrä lukea Baudrillardia avaimena Matrixiin, olisi kysyttävä, mikä meitä yhä vetää tämän arvovaltaisen fetissin puoleen, jopa cyberkaupungin keskellä - sekä tekijän että kirjan kuoleman paikassa. Minkälaisiin tulkinnallisiin ansoihin joudumme myöntämällä tämän kirjan arvovaltaisen pikemminkin kuin muodikkaan läsnäolon?

Ennen kaikkea, Baudrillardin selittämiseksi, hänelle totuus ei ole se, ettei totuutta ole, vaan se, että kysymys totuudesta tai ei-totuudesta on vanhanaikaista. Ero toden ja valheen välillä liukenee pääoman logiikkaan, kun maailmankaikkeuden lait tulevat vaihdon primum mobilen alaisiksi:

"Todellinen tuotetaan pienoiskokoisiksi tehdyistä yksiköistä, matriiseista, muistipankeista ja komentokaavoista - ja näillä se voidaan uusintaa äärettömiä kertoja. Sen ei tarvitse enää olla rationaalista, sillä sitä ei enää mitata mitään ideaalista tai negatiivista instanssia vasten. Se on ainoastaan operationaalista. Itse asiassa, koska se ei enää ole imaginaarisen verhoama, se ei ole enää todellinen laisinkaan. Se on hypertodellinen, yhdistelmämallien säteilevän synteesin tuote hypertilassa vailla ilmakehää."²

Hypertodellisen logiikassa "matriisit, muistipankit ja komentokaavat" synnyttävät todellisen, ja tämä todellinen on Matrixin agenttien maailma, eikä imaginaarinen, tai transsendentaalinen "ulkopuolinen", jonka elokuva määrittää "todelliseksi maailmaksi". Itse asiassa Baudrillardin käsityksen mukaan ei ole olemassa ulkopuolta tai "ideaalista instanssia", josta käsin arvostella simulaatiota, ja juuri tämä referentiaalisuuden puute on simulaation määritelmä. Elokuvassa sekä Zionin että "koneen" agentit ovat varsinaisesti ulkopuolella sekä tuottavasti vieraantuneita järjestelmästä, jossa he taistelevat. Koneiden tapauksessa, siinä missä klassinen tekoälymallinen todellisuus saattaisi pitää sisällään idean toimijuudesta, joka voisi vehkeillä orjuuttaakseen koko ihmiskunnan ja hyväksikäyttää sen luonnollisia elektromagneettisia energioita voimanlähteenä ikuiselle vuoden 1999 teatterille, hienostuneemmat tietokoneälyn teoriat tunnustavat, että todellisuus perustuu sattumanvaraisiin evolutionaarisiin ja yhdisteleviin periaatteisiin ilman kaavaa. Tietyssä mielessä näissä ilmaantumisen teorioissa tietokoneet synnyttävät postmodernien leikin maailmankaikkeuden olemalla koskaan lähestymättä tiettyä tiedon ideaalia ja sen sijaan luomalla uutta tietoa, joka perustuu todellisuuden alati vaihtuvien määritelmien kautta avautuviin paineisiin ja sattumanvaraisuuksiin. Baudrillardin painajaisnäyssä uusi totalitarismi, jota ei voida vastustaa (koska sen toiminnalla ei ole vakaata "ulkopuolta"), purkautuu tekoälyn ja atomi- sekä geeniteknologian matriisista. Mutta tämä visio ei ole Matrixin visio.

Filmi olettaa, varsin perinteisellä tavalla, toisen maailman - transsendentaalisen signifioidun - joka on silminnähtävän maailman tae. Tällä tavoin Matrix on vähemmän Baudrillardin tapainen ja enemmänkin Kesäyön unelman tai jonkin toisen uusplatonilaisen fantasian kaltainen. Matrix pitää todellisuusperiaatteen tahdissa olettamalla paikan, josta käsin simulaatiota voidaan arvioida ja vertailla. Tietokoneita on myyty yleisölle viimeisen 20 vuoden aikana pitämällä yllä tätä todellisuusperiaatetta monilla tavoin - elehtimällä ei ainoastaan tietokoneen kotikäyttöön liittyvästä virtuaalisuuden vaan myös radikaalisuuden ja hengellisyyden potentiaalista.

Applen kuuluisa 1984-mainos, jonka ohjasi Ridley Scott, esitti Macintoshin keinona raivota Isoveljeä vastaan. Valitsemalla Applen tulisimme kollektiivisesti räjäyttämään yksimielisen hallusinaation, kuten nuori hölkkäysasusteinen punkkarinainen teki paiskatessaan moukarin kohti televisioruutua. Myöhemmin tietokoneita tultiin myymään hengellisenä teknologiana, viittausten itäisiin uskontoihin lisääntyessä tietokonemainosten välityksellä - trendi, jossa Matrix merkitsee tärkeää kulttuurista hetkeä. Mutta Baudrillardille sekä radikalismi että metafysiikka ovat tulleet simulaatioiksi itsessään. Menneen ajan viehättävät muistot, sekä vasemmistolaisuus että hengellisyys (tai ainakin niiden karikatyyrit), asettavat tai takaavat valheellisen maailman taakse toisen maailman, jota kohti oikeamieliset halut suuntaavat.

Joten jos Matrix on moraalinen kertomus, joka esittää, että meidän kaikkien pitäisi yrittää etsiä elämän todellista merkitystä valheellisten ulkomuotojen takaa, silloin Baudrillardin Simulations ei todellakaan ole sopiva käsikirja tälle soveltamiselle. Kuitenkin paljon kiinnostavampi idea, joka on sanottava myös elokuvantekijöiden ansioksi, on se, että ehkäpä Matrix on moraalinen kertomus niistä ongelmista, joita liittyy todellisuuden tai elokuvan lukemiseen vanhanaikaisten arvovaltaisten rakenteiden, kuten kirjan ja siten myös Baudrillardin tai elokuvateorian välityksellä. Tajuaako elokuva tarkoituksellisesti Baudrillardin väärin? Ovatko tieteilijät ympäri maailmaa napanneet Baudrillard-syöttiin ottaessaan Matrixin tunneilleen? Näyttäisi, että tämän elokuvan, joka on kuin hyperajoon joutunut Edgar Allan Poen tarina, pääteema on dekoodaaminen - ei ainoastaan juonessa tapahtuva dekoodaaminen, vaan dekoodaavan yleisön aktiviteetti. Jos elokuvan dekoodaaminen jälkistrukturalististen klassikoiden kautta on umpikuja, kuinka tämä elokuva luo vaihtoehdon?

Elektromagneettinen saippuaooppera

Elokuvan ensimmäinen otos on vilkkuva kursori, joka odottaa syöttämistä. Kursori ilmoittaa, että ei tule olemaan mitään nähtävää, ainoastaan tekstijono, joka toimii komentorivin käyttöliittymän tasolla. Kuvan tekstuaaliseen pohjatasoon viitataan kokonaisuudessaan - vanhan ajan tietokoneruutujen mustavihreyden rikastuttaessa kuvan - siinä, mitä voidaan nimittää ainoastaan "rasteri-chiciksi". Tämän tietokonekielen dekoodaamiseksi tarvittaisiin muoto siitä, mitä Woody Vasulka kutsuu "konesemiotiikaksi"³, pikemminkin kuin Baudrillardia tai Lacania (jonka Todellinen on myös varsin erilainen Matrixin "todellisesta"; joskin näyttää kuitenkin olevan jonkinlainen aavistuksenomainen liitto Lacanin ja Lewis Carrollin tai Jean Coucteaun välillä, kun Neo ennen astumistaan "todelliseen maailmaan" joutuu peilimäisen aineksen peittämäksi ja syömäksi, ja kun hän pääsee sen herraksi, hän kuluttaa itsensä - Mobius-sarjakuvan tyylinen "Peilivaiheen" uudelleenkirjoittaminen). Elokuvan jatkuva sade viittaa pikemminkin toimintahäiriöihin primaarisen koodin tasolla kuin kaatosateisiin, sillä se saa ajattelemaan alkutekstien datasadetta, Matrixin allekirjoittamaa konekielen visualisaatiota. Kun sadettajajärjestelmä laukeaa agenttien linnoituksen sisällä, se vaikuttaa vähemmän paloa sammuttavalta ja enemmänkin kuvaa sammuttavalta, ikään kuin data toimisi siinä määrin virheellisesti, että valheellisten kuvien järjestelmä tulisi hajoamaan, sallien meidän nähdä koodin. Jopa tekomarmoripylväisiin iskeytyvät konetuliaseen luodit näyttävät enemmänkin hajoavilta pikseleiltä kuin varsinaiselta väkivallalta, kuvan häiriöltä, ulkomuotojen läpi murtautumiselta järjestelmän tietoon pääsemiseksi.

Siten Matrixin tosi maailma vaikuttaa pohjautuvan käyttöliittymä edeltävän tietokoneenkäytön nostalgiaan. Dialogi itse kuulostaa kuin tekstipohjaiselta virtuaalitodellisuudelta (MOO- tai MUD-kieli), komentorivisen tietokonekulttuurin tuotteelta, kulttuurin, jonka hakkerit ja ohjelmoijat - velassa D&D:lle - elävät virtaavan kartan tyyppisten kertomuksellisten vaihtoehtojen maailmassa: "Älä mene tuota tietä", "Yhdellä näistä elämistä on tulevaisuus, toisella ei" ja kuuluisa valinta punaisen ja sinisen pillerin välillä. Ottaen huomioon tavan, jolla tekstiin perustuvaa käyttöliittymää arvotetaan tässä elokuvassa, Morpheus-ikonoklastismi ei näytä suunnatulta ainoastaan sileän, pikselittömän käyttöliittymän ikonologiaa vastaan, vaan elokuvataidetta itseään vastaan.

Peräkkäin tämän tekstin etualalle asettamisen ja komentorivin semiologian kanssa on toinen merkitysjärjestelmä, joka haastaa perinteisen tekstuaalisen analyysin - elektromagnetiikka. Matrix on uskottavasti suunniteltu fiktionaalinen maailma siinä mielessä, että sen digitaalisen ja elektromekaanisen teknologian Rube Goldberg ei ole pelkkää kohtauksen lavastetta, joka tekee lisäyksen elokuvan retrofuturistisella viehätysvoimalla kuvattuun hyperfuturismiin, vaan se on tuottavaa elokuvan draamallisten jännitteiden ja kerronnallisten ratkaisujen suhteen, toisin sanoen infrastruktuuri on päähenkilö ja väärinymmärretty sellainen. Matriisin akilleenkantapää näyttäisi olevan siinä, että se ei ole puhtaasti digitaalista, vaan se on suunniteltu elämään luonnollisesta bioenergiasta - itse asiassa, se on riippuvainen ihmissydämestä. Tämä piirre asettaa elokuvan alalajiin, jota nimitän mielelläni "elektromagneettiseksi saippuaoopperaksi". Tämä kategoria sisältää minkä tahansa science fiction -elokuvan, jota motivoi elektromagneettisen tieteen ja teosofisen mystisyyden yhdistelmä ja jonka hahmot toimivat maailmoissa, joissa näkymättömyydet sumentuvat aaltopituuden, plasman ja "pranan"⁴ orgoonisumussa⁵ ja joissa luotaantyöntävän monimutkaiset teknosfäärit synnyttävät mahdottomia skenaarioita, jotka ovat kuitenkin selitettävissä ja hallittavissa sydämen voimien ja oikean luonnon ymmärtämisen kautta. Star Wars, Johnny Mnemonic, The 5th Element ja suurin osa japanilaisesta animesta (huomionarvoisimmin tv-sarja Neon Genesis Evangelion) ovat omistautuneita tähän teknotieteelliseen mystisyyteen.

Koska matriisi orjuuttaa luonnollista bioenergiaa, näyttäisi siltä, että perinteinen sydämen tykytysten peräänkuuluttaminen olisi epäilyksenalaisena. Kosmologisen mystisyyden - elektromagnetismin tieteen alkuperän - historiassa sydämen voimat ovat niitä, jotka tarjoavat suoran pääsyn absoluuttisen ulkonaisiin energianlähteisiin (aurinko, taivaat). Ne ovat myös ne, jotka yhdistävät inhimillisen koneeseen, kun Jumalan korvaa kaikkialla läsnäoleva yhdysside tai energia, syke, joka moduloi kaikkea aineellista. Kuitenkin Matrixin maailmassa taivas on poltettu, mikä särkee inhimillisen ja taivaan yliaistillisen yhteyden. Kyse on hengellisestä kuten myös aineellisesta saastumisesta, koska luonnollinen energia ei enää tule kosmoksesta. Elektromagneettiset energiat eivät enää yhdistä inhimillistä sähköisyyttä kaukaiseen avaruuteen. Jätettynä ilman gnostillista jumaluutta tai aurinkoisen päivän pakanallista siunausta ihmiskunta on jatkuvasti postinhimilliseksi tulemisen partaalla.

Kun Neo on kytkettynä järjestelmään, tuottaen omaa elektromagneettista energiaansa, hän on kaikkien matriisin kansalaisten tavoin alttiina agenteille ja voi joutua heidän vainoamakseen. Siirtolaitteet ovat verkostossa vanhanaikaisten, mustien pyöritettävien puhelinten välityksellä, hyödyntäen näennäisesti "vanhaa" kuparilankateknologiaa. Matkapuhelimet sen sijaan liittyvät enemmänkin agentteihin (kun Nebuchadnezzarin miehistö käyttää niitä, kyseessä on ainoastaan avuttomuuden hetkillä kommunikoiminen tai käyttö pettämisen laitteena). Yhtäältä pyöritettävä puhelin edustaa ainoastaan valvomatonta tapaa päästä sisään järjestelmään. Toisaalta kuparilanka oletetaan siirron välineeksi, ikään kuin sen kyky kääntää sähköisiä, analogisia sykkeitä pikemminkin kuin nollien ja ykkösten paketteja tekisi siitä välineen kanavoimaan sitä, mikä on olennaisesti inhimillistä - inhimillisyyden, joka supistetaan sen sähköiseen ontologiaan ja jota siten hyväksikäytetään äärimmäisellä tavalla; Neoa muistutetaan kahteen kertaan hänen "kuparipäällysteisestä" statuksestaan.

Tietokonekielten kosmologiassa elektromagneettinen käännetään ensin ykkösiksi ja nolliksi, off- ja on-tiloiksi - ja tämä kääntäminen merkitsee digitaalisen alkuvieraantumista analogisen viittaavuudesta. Nuo konekielen ykköset ja nollat - joiden eloisuus on velkaa luonnollisille voimille samalla tavalla kuin myllyn pyöriminen joen energiasta - jäsennellään sitten ohjelmointikielen eri tasoiksi. Sitten ohjelmointikieltä manipuloidaan käyttöliittymän erilaisin keinoin, ja tässä pisteessä ei tarvitse olla tietoinen järjestelmänhallinnan syvemmistä tasoista. Matrixissa agentit (ohjelmoijat) vastustavat hakkereita, jotka kyseenalaistavat keinoja, joilla he ovat järjestäneet nämä kielet. "Emme pystyneet löytämään ohjelmointikieltä täydellisen maailmanne kuvailemiseksi." Tietyssä mielessä, kuten saippuaoopperassa, Matrix yrittää päästä lähellä tätä täydellistä maailmaa pakkomielteisen puhelimella soittamisen kautta. Mutta Matrix muistuttaa myös "luonnonfilosofian" erityisen postmodernia muotoa tai pikemminkin uutta yliaistillisuutta. Jos myllyn luonnonvarojen hyväksikäyttö teollistamisen prosessin kautta aikanaan inspiroi kirjoittajia kuvittelemaan joen ilman sen teollisuutta, silloin tässä elektromagnetismin hyväksikäyttö 1900-luvulla (radiosta televisioon ja tietokoneeseen) on inspiroinut science fictionin alalajia, joka yrittää kuvitella taajuuksien ja aaltojen maailman ilman niitä kehystävää teknologiaa.

Tämä elektromagneettinen yliaistillisuus, joka on kaukana erillisten maailmojen asettamisesta, lupaa jatkumon, todellisen, joka, sen sijaan että olisi olemassa järjestelmän ulkopuolella, oikeastaan tunkeutuu kaiken läpi - ja koodi on sen kaksoiskappale, ykkösten ja nollien ratsastaessa jokaisen todellisen sykähdyksen harteilla. Kun Morpheus sanoo: "Tervetuloa todelliseen maailmaan", olemme ehkäpä vakuuttuneita, minkään jatkumon sijaan, elokuvan tarjoamista jaoista todellisen ja valheellisen välillä. Kokonainen väripaletti vaihtuu Nebuchadnezzarissa, rasterin vihreästä enemmänkin calvin-kleinilaiseen siniseen, vihreään, ruskeaan. Tällä tavoin tehdään ero puhtaasti koodiin perustuvan maailman (musta/vihreä) ja sellaisen maailman välillä, joka, samalla kun on koukussa koodin maailmaan, hyväksikäyttää elektromagneettista teollisemman paradigman mukaisesti. Saamme koko ajan sellaisen tunteen, että Morpheus ei ole täysin right on, että hän on kuin joku 60-luvun marxilainen, joka on kadottanut kosketuksen maailmaan, mutta joka on kuitenkin groovy, niin että me suvaitsemme häntä, kun hän sanoo asioita kuten: "Olen täällä vapauttaakseni teidän mielenne". Hänen itsepintaisuutensa Nebuchadnezzarista todellisena maailmana on ehkäpä juuri sitä mitä Baudrillard kutsuu "todellisuusefektiksi". On aina olemassa jopa "todellisempi" Zion, ja ainakin yksi miehistön jäsen (Cypher) kapinoi Morpheuksen todellisuuskäsitystä vastaan.

Neon messiaaniset voimat juontavat kauttaaltaan juurensa Morpheuksen opetusten väärinluennasta tai uudelleentulkinnasta. Siinä missä Morpheuksen mosaiikkinen dogma olettaa järjestelmän ulkopuolen, Neo kirjaimellisesti sukeltaa järjestelmään, jonka orjuuttama hän on (kun hän sukeltaa agentin kehoon); kun hän sukeltaa esiin toisesta päästä, meidän annetaan uskoa, että koodi on todellisuutta, jota edes agentit eivät ymmärrä. Tähän elokuvan pisteeseen saakka vihreät ja mustat värit merkitsevät sitä, että maailma on illuusiota, mutta paradoksaalisesti, kun Neo näkee vihreän ja mustan koodin kaikkialla, hän on saavuttanut oikean tiedon (voitaisiin sanoa, että kristillistä messiasta lähestymisen sijaan hän on eräänlainen superjuutalainen - Kristus ilman todellisuusperiaatteen murtumaa juutalaisuudesta, Kristus ilman kristinuskoa, Kristus Kabbalan kanssa). Morpheuksen taistelu on tavallisen miehen taistelu konetta vastaan. Neon läheisyys konemaailmaan laittaa epäjärjestykseen tämän taistelun ehdot, ja hänen kollegansa hämmästelevät: "Hän on kone".

Siten tietyssä mielessä Matrix pystyttää filosofisen argumentin, josta viittaukset Simulations-teokseen eivät ole viimeinen sana ja avain, vaan pikemminkin ensimmmäiset askeleet kohti toisenlaista argumenttikokonaisuutta - joka saattaa lopulta osoittautua Baudrillardiksi dialektisesti uudelleenladattuna. Juuri elokuvan värikoodaus, joka on luotu katsojien vakuuttamiseksi jaotteluista todellisen ja simuloidun maailman välillä, on vain koodi, yhtä epäilyttävä kuin agenttien koodi. Punaista väriä, väärien johtolankojen ("punaisen sillin" tyyppisten) väriä hyödynnetään tässä kaavassa ilmaisemaan valheellisen todellisuuden hämmennystä. Nainen ilmaantuu rakennelmaan punaisessa puvussa varoittaakseen Neoa hämmennyksen kuolettavista seurauksista, ja Cypher, luopio, on pukeutunut Nebuchadnezzarissa punaiseen villapaitaan. Mutta toisaalta kukin voi päästä Morpheuksen "todelliseen maailmaan" ainoastaan punaisen pillerin toimivuuden kautta.

Jos menemme tällä tavoin elokuvan väärikoodaamisen yhden tason tuolle puolen, toinen taso on ristiriidassa sen kanssa tai asettaa sen kyseenalaiseksi (jos haluaisimme pysyä tässä postmodernin mallin sisällä, nämä tasot eivät veisi meitä syvemmälle ja syvemmälle, vaan olisivat olemassa samanaikaisesti omina, itseään ylläpitävinä tulkinnallisina fiktioina, aivan kuten elokuvan "ylianalysoinnista" pidättäytymisen valitseminen on olemassa maailmassa, jolla on oma "fyysisyytensä", samoin kuin ehdottoman tarkka luentakin). Tämän elokuvan tapauksessa näyttäisi siltä, että tulkintamme pikemminkin kuin toimemme johdattaisivat meitä eteenpäin ja määrittäisivat kohtalomme. Pohtikaapa esimerkiksi Oraakkelin viestin moninaisia tulkintoja tai Cypherin ratkaisevan tärkeää, huolimatonta väärinlukemista hetkenä, jona Neo on menossa "alas jäniksenluolaan". Kun punaisen pillerin vaikutus alkaa häiritä syöte/vaste-signaaleja, joiden kautta Neo on kytkettynä massahallusinaatioon, Cypher sanoo: "Kansas sanoo hei hei". Ihmemaa Ozissa Kansas tietenkin on "todellinen maailma" ja Oz on mielikuvituksen maailma, joten Cypherin mielleyhtymä on täysin ylösalaisin. Näyttäisi siltä, että Nebuchadnezzarin runko on juuri Kansas, joka kaikkine lamanaikaisine vaikeuksineen on joutunut kadoksiin kulttuurin "ozmaistumisessa". Cypher on hahmo, joka aina sekoittaa sanastojaan ja joka lopulta löytää itsensä niiden väärältä puolelta. Näyttäisi siten siltä, että elokuva yhdistää pahuuden ja epäselvän ajattelun.

Oz-vertaus ei ole kuitenkaan opettavainen ainoastaan todellisesta fantasiaan siirtymistä merkitsevän väripaletin muuttumisen eikä, kuten eräs kollega on huomauttanut, elokuvan Australiassa tuottamisen vuoksi. Jopa Oz dekonstruoi värimuutokseen sisältyvää omaa todellisuusperiaatettaan, muutokseen joka esitteli värifilmin maailmalle (samalla tavoin kuin Matrix esitteli flo-motionin ja virtuaalisen kameratyöskentelyn). Miettikääpä Dorothyn Kansasin kuvausta, pölykulhomaista idylliä, joka saattaa näyttää nyt yhtä fantastiselta kuin Oz, jos arvostamme Kansasin erityistä yhteyttä sen ajan teknologiaan ja kulttuuriin, joka on nyt kadonnut mutta ei ole paljolti koneen matriisin ulkopuolella. Kun meille esitellään ensimmäistä kertaa Em-täti, tämä on kiireinen hautomakoneen kanssa, mikä johtaa meidät miettimään, josko biotekniikkatulevaisuudessa tulee olemaan omituisempia syitä Dorothyn äidin puutteelle. Kun Dorothy laulaa Somewhere Over the Rainbow -laulun viljankorjuulaitteen lähellä, hänen kietoutuneisuudellaan tämän koneen todellisuuteen on epäilemättä tietty science fiction -viehätys. (Samalla tavoin Matrixin "todellisessa" miehistö pitää yllään taiteellisesti purettuja villapaitoja, jotka muistuttavat meitä tietokoneen alkuperästä Jacquardin kutomakoneessa ja mahdottomuudesta irtautua konetodellisuuden loimesta ja kuteesta.)

Ihmemaa Oziin liittyy peitetty kyynisyys, samalla kun se ilmaantuu siitä kotikutoisesta amerikkalaisesta mystisestä vitalismista⁶, jota sen oma epigramma kuvaa "lempeäksi filosofiaksi", jota "aika on ollut voimaton viemään ... pois muodista". Dorothy on naiivi nuori tyttö, joka ei käsitä julmaa tilannetta, jota päin historia ja olosuhteet ovat hänet asettaneet. Siinä missä elokuvan dialogi päättyy iloiseen sävyyn ("Ei ole kodin veroista paikkaa!"), sen musiikki soittaa katkeran soinnin, ikään kuin korostaakseen, että Dorothyn idea kodista, kuten hänen fantasiansakin, on huonoimmillaan harhaista tai typerää ja parhaimmillaan haurasta fiktiota, joka on laadittu ajan ja historian pitämiseksi loitolla - voimien, jotka tulevat palvelemaan hänen holhoojiensa potentiaalista saattamista konkurssiin ja sirottamaan tuuleen heidän väliaikaisen perherakenteensa.⁷

Paluu "todellisen autiomaahan"

Muodikkaan filosofian vastaisissa raivokkaissa taisteluissa lempeämmät filosofiat palaavat koston kera, ilman etäisyyttä tai ironiaa ja intellektuellivastaisella tarkoituksella. Mutta väittäisin, että ne ainoastaan otetaan vastaan sellaisena, koska ilmeisen naiivi "luonnonfilosofia" voi olla varsin hienostunut reaktio todellisuuteen, reaktio joka on voittanut jopa hienostuneimmat teoretisointimme siitä. Matrixille ja varsinkin Matrix Reloadedille kyseessä on hetki, jolloin tulkinnan täytyy antaa tilaa toiminnalle. Tämän toimintaelokuvasarjan viehätys on kuitenkin siinä tosiasiassa, että toimintaa määrittää tulkinnan laatu. Yksinkertaista impulssia ja intuitiivista hyppäystä määrittää laadullisesti aiempi omistautuneisuus monimutkaisuuksiin. Nykypäivän "mielen manipuloinnin" elokuviin virtaavat ihmiset saattavat olla valmiita ryhtymään ainoastaan rajalliseen määrään filosofista voimistelua, mikä on syy siihen, miksi Matrix Reloadedin kritiikki näyttää olevan lähes yksimielisesti suunnattua kohti elokuvan diskursiivisia segmenttejä. Ei epäilystäkään, näistä huolitelluista tutkielmista vastaavat tyypit, jotka valittiin ehkäpä heidän sarjakuvamaisesta valkoisuuden muistuttamisestaan tässä afrosentrisessä jaksossa - Pääneuvos, Merovingian ja Arkkitehti - ja tällä tavoin meitä pyydetään kyseenalaistamaan heidän ideansa.

Mutta hyväntahtoinen Neuvos alkaa selventää katsojille sitä, mistä Neo oli jo intuitiivisesti tietoinen ensimmäisen elokuvan loppuun mennessä: että kone on kaikkialla, ei ole ulkopuolta ja että kyse ei ole todesta ja valeesta, inhimillisestä ja koneesta, vaan kontrollista. Tässä meillä on tietyllä tavalla baudrillardilainen kotiinpaluu. Reloadedissa tiukat rajat unelmamaailman ja todellisuuden maailman välillä rikotaan, matriisin, Zionin ja Nebuchadnezzarin välisen kummallisen poikkileikkauksen yhdistämänä. Ensimmäisen vaikutelman näiden maailmojen välisten esteiden heikkoudesta saamme, kun näemme matriisiunien piinaavan Neoa. Olisi kysyttävä, kuinka unimaailmasta voi uneksia (jollei se ole todellinen)? Muistakaa Zizekin kuvailu lacanilaisesta unen ajatuksesta teoksessa The Sublime Object of Ideology:

"Lacanilainen teesi on se, että ainoastaan unessa tulemme lähelle todellista heräämistä - toisin sanoen, halumme Todellista. Kun Lacan sanoo, että 'todellisuudeksi' kutsumamme viimeinen tuki on fantasia, tätä ei todellakaan tule ymmärtää siinä merkityksessä, että 'elämä on vain unta', 'se mitä kutsumme todellisuudeksi on vain illuusiota' jne. Sellaisen kaavan löydämme monista science fiction -tarinoista: todellisuus yleistettynä unena tai illuusiona. Tarina kerrotaan yleensä sankarin näkökulmasta, sankarin joka vähitellen tekee sen kauhistuttavan keksinnön, että hänen ympärillään olevat ihmiset eivät ole oikeasti ihmisiä, vaan jonkinlaisia automaatteja, robotteja, jotka ainoastaan näyttävät todellisilta ihmisiltä ja toimivat kuin todelliset ihmiset; näiden tarinoiden viimeinen keskeinen asia on tietenkin sankarin keksintö, että hän itsekin on sellainen automaatti eikä todellinen ihminen... Lacanilainen teesi on, päinvastoin, se että on aina kova ydin, tähde, joka pysyy järkähtämättömänä ja jota ei voi supistaa illusorisen peilaamisen universaaliksi peliksi. Ero Lacanin ja 'naiivin realismin' välillä on se, että Lacanille ainoa piste, jossa lähestymme tätä Todellisen kovaa ydintä, on juuri uni. Kun heräämme todellisuuteen unen jälkeen, sanomme yleensä itsellemme 'se oli vain unta', siten sokeuttaen itsemme siltä tosiasialta, että jokapäiväisessä, herättävässä todellisuudessamme emme ole mitään muuta kuin tietoisuus tästä unesta."⁸

Joten samalla kun kapinalliset pitävät yllä uinahduksen asentoa (tai lepoa) siirtolaitteissaan, he tekevät niin ilman että näyttävät nukkuvan ... ikään kuin he työskentelisivät paraantaakseen Todellisessa säilyvän trauman.

Matrix-elokuvissa ei ole totuuden keksimistä, tai pikemminkin jokaisella on totuus, joka kaataa aina edellisen. Ensimmäinen Matrix tarjoaa tietyssä mielessä lapsenkaltaisemman näkymän maailmasta, siinä missä Matrix Reloadedista tulee kyyninen ainoastaan palatakseen taas lapsenkaltaisuuteen (ja pitääkseen yllä yhteyden voimaansa, Neon on säilytettävä kaikki lapsenkaltainen kiivaus ensimmäisestä filmistä). Voisimme myös sanoa, että Matrix asettaa vastakkain mekaanisen yhteiskunnallisen realismin ja digitaalisen hyperrealismin, siinä missä Matrix Reloaded kertoo digitaalis-mekaanisesta jatkumosta (Matrix Reloadedin avaava koodisade muuttuu vanhanaikaisen mekaanisen herätyskellon rattaiksi) ja ohjelmoinnin läsnäolosta kaikkialla (heikosti kirjoitettujen ja parannettujen välille vedetyin eroin). Tässä uudessa versiossa Morpheuksesta tulee välittömästi epäilyksenalainen... Hän on pukeutunut harhan punaiseen villapaitaan, ja elokuva esittää, kuinka hänen halun pimentämät vertaisensa kyseenalaistavat hänen visionsa ja kuinka se paljastetaan sen omana unena. Morpheuksen viimeinen vuorosana Reloadedissa saattaa olla kutsu ladata uudelleen rotupolitiikan termit, mutta se viittaa myös irrationaaliseen aspektiin hänen hurskaassa määrätietoisuudessaan siitä, mikä on todellista: "Näin unen ja nyt se uni on kadonnut minusta".

Jatko-osassa paljastettu ohjelmoinnin läsnäolo kaikkialla musertaa todellisen valinnan mahdollisuuden, mutta tapahtuu, jälleen kerran, paluu sydämen voimiin baudrillardilaisesta huimauksesta käsin ja myös paluu toimintaan. Oraakkeli, joka itsekin osoittautuu ohjelmaksi, on intuitiivinen ohjelma, vähäisemmän älyn ohjelma kuin Arkkitehti, mutta hänen intuitiivinen luonteensa tekee hänestä voimakkaamman kuin Arkkitehti, joka tietää liikaa. Kun Neo tuskailee valintaa, hyväksyäkö hänen punaisen karkin tarjouksensa, se on lopulta vain karkkia. Tulkinnallisille avaimille viime kädessä suotu status on Reloadedissa ehkäpä supistettu ryppyiselle avainmiehelle suotuun asemaan - "kätevä". Loppujen lopuksi, Neon yhteys Trinityyn on se, mikä antaa hänelle supervoimansa. Reloadedin lopussa Neo pysäyttää vartiot liikeradoilleen kehostaan tulevalla sähköaallolla. Ennen tätä hetkeä Neon voimat on pantu liikkeelle ainoastaan matriisin virtuaalisessa maailmassa, mutta tässä ne toimivat oletetussa "todellisessa" ja ikään kuin sydämestä. Hakkeroinnin ja uudelleenohjelmoinnin voimien sijaan tämä voima pysäyttää vartiot on elektromagneettista, auraattista - chakra-energian teosofinen purkaus - joka rohkaisee jälleen yhteen tulkinnan lykkäämiseen ennen viimeistä osaa.

Matrix-elokuvat lataavat uudelleen lukuisia argumentteja. Voidaan ajatella Teesejä Feuerbachista -kirjoituksen marxilaisia muistiinpanoja filosofian ja toiminnan vastakkaisuudesta. Agentti Smithin "Mr. Anderton" -tervehdyksen althusserilainen oveluus (hän yrittää aina vakuttaa Neon siitä, että on vain ihminen) avaa huojuvia humanismin vastaisia väittelyitä. Mutta purevimpana pysyvä argumentti näyttää olevan se, joka hypähtää pois väittelystä tai ainakin yrittää. Kun ajattelen vihreitä koodeja, en ala ajatella ainoastaan smaragdinvärisiä kaupunkeja ja vihreitä noitia, vaan ajattelen edesmenneen ja legendaarisen kokeellisen elokuvantekijän, Stan Brakhagen määritelmää vihreästä. Hän oli epäilemättömästi tietoinen naiiviudestaan, kun hän pyysi lukijoiltaan: "Kuvitelkaa silmä, jota eivät määrää ihmisen tekemät perspektiivin lait, silmä jolla ei ole kokoonpanevan logiikan ennakkoluuloja, silmä joka ei vastaa kaiken nimeen mutta jonka täytyy tietää kukin elämässä kohdattu objekti havainnoinnin seikkailun kautta. Kuinka monta väriä on olemassa nurmikentässä ryömivälle lapselle, joka ei ole tietoinen 'vihreästä'?"⁹ Brakhage sai paljon huonoa palautetta tämäntyyppisestä elokuvateoretisoinnista pitkän ja tuotteliaan uransa vuosien aikana. Mutta hänen pelinavauksensa, joka oli myös Eisensteinin pelinavaus, oli se, että jotain pysyy kuvan sisäisesti, sanan tuolla puolen, jotain mikä ylittää kielen ehdottoman voiman. Hollis Frampton, monilla tavoin Brakhagen vastakkaisuus, kuvaili "logofobiaksi" nimittämänsä viettelyksiä tällä tavoin:

"Eisenstein oli kerran lahjakas lingvisti, kielen vaatimusten vainoama taiteilija - ja myös, koulutukseltaan, insinööri. Näyttää mahdolliselta vihjata, että hän näki väläyksen, kuitenkin nopeasti, älyllisen montaasin tuonpuoleisesta projektista: hyvin paljon elokuvan kaltaisen koneen rakentamisesta, kieltä tehokkaamman koneen, joka saattaisi, käymällä suoraan kilpailuun kielen kanssa, ylittää sen nopeuden, abstraktiuden, tiiviyden, demokratian, epäselvyyden, vallan... lisäksi, projektista, jonka lopullinen lupaus olisi kielen itsensä ulkoisen kritiikin perusta. Jos sellaisen asian olisi määrä olla olemassa, seuraava älyn taivaallinen mekaniikka saattaisi kuvitella kehon nimeltä Kieli sekä kehon nimeltä Elokuva, symmetrisellä kiertoradalla toistensa ympäri, lakkaamattomassa ja dialektisessa liikkeessä."¹⁰

Onko tämä se kone, josta Neo löytää itsensä? Tekstuaalisen voimien ja kuvan voimien väli, analyysin ja ilmaantumisen väli, menneisyyden ja muodin tyylikkyyden väli, tulkinnan ja muutoksen väli, on juuri se, mistä Neo yrittää löytää tulevaisuuden, tai ainakin tertium quidin¹¹. Mutta pystyykö toimintasankari pelastamaan maailman vielä kerran?

Kirjoituksen alkuperäinen versio löytyy CTHEORY-lehden sivuilta: http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=390.

Viitteet

1. Roland Barthes: Camera Lucida: Reflections on Photography. New York, Hill and Wang, 1981.
2. Jean Baudrillard: Simulations. New York, Semiotext[e] 1983.
3. Woody Vasulka ja Charles Hagen: "A Syntax of Binary Images: An Interview with Woody Vasulka." Afterimage 6, n:o 1/2 (Summer 1978), s. 20-31.
4. Kääntäjän huomautus: "prana" on hindulainen käsite, joka merkitsee hengitystä elämää antavana voimana.
5. Kääntäjän huomautus: "orgooni" (orgone) on Wilhelm Reichin postuloima aines, jonka Reich väitti olevan läsnä kaikkialla ja joka oli liitettävä ihmisiin seksuaalisten toimintojen ja henkisen terveyden aikaansaamiseksi.
6. Kääntäjän huomautus: "vitalismi" on oppi, jonka mukaan elämä on peräisin elinvoimaisuudelle välttämättömästä perustasta, joka on erillinen kemikaalisista ja muista fyysisistä voimista.
7. Tämän kappaleen kirjoittamisen jälkeen pohdin, että minun pitäisi lopulta lukea Salman Rushdien British Film Instituten elokuvatutkimus Ihmemaa Ozista, ajatellen että hänen lähestymisensä saattaisi olla samankaltainen. Kuten voisi kuvitella, Rushdie otti kyynisen kannan elokuvan ajatukseen "kodista", kuitenkin ainoastaan kosmopoliittisen maun kysymyksenä. Ozissa on todellakin koti niille, joilla on hyvää tuuria, hyvä ulkonäkö ja lahjoja elämiseen. Ikävä Kansas olisi jätettävä taakse. Pitäisin kuitenkin kiinni näiden kahden ei-paikan välisestä epävakaisesta tasapainosta. "Ei ole kodin veroista paikkaa" voisi tarkoittaa kirjaimellisesti, että koti on ei missään, utooppinen. Kansas on jo postluonnollinen, ajelehtiva paikka kuten Oz, ja nämä kaksi paikkaa ainoastaan muodostavat kaksi äärimmäisyyttä siitä, mitä me nyt nimitämme hajaannukseksi. Ks. Salman Rushdie: The Wizard of Oz. BFI, Lontoo 1992.
8. Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology. Verso, New York 1989, s. 47.
9. Stan Brakhage: "Camera Eye - My Eye". Teoksesta Gregory Battcock (toim.): New American Cinema: A Critical Anthology. Dutton 1967, s. 211.
10. Hollis Frampton: "Film in the House of the Word". Teoksesta Circles of Confusion: Film/ Photography/ Video Texts 1968-1980. Visual Studies Workshop P, Rochester 1983, s. 85.
11. Kääntäjän huomautus: tertium quid tarkoittaa tuntematonta asiaa, joka on jollain tavoin suhteessa kahteen tunnettuun asiaan, mutta erillinen molemmista.