2003-11-19
Kääntänyt: Mikko Jakonen
Rebecca Romanow käsittelee artikkelissaan islantilaisen rockyhtyeen Sigur Rósin musiikkia ja heidän kehittämäänsä hopelandic-kieltä, jolla he esittävät kappaleensa. Romanow nostaa esiin mielenkiintoisia näkökulmia kielenkäytön poliittiseen merkitykseen lähinnä ranskalaisen jälkistrukturalismin pohjalta ja onnistuu valaisemaan konkreettisin esimerkein tekstiteorian ja politiikan teorian yhtymäkohtia.
Sain viimeaikaisen Irakin sodan aikana sähköpostia jälkikolonialistiselta sähköpostilistalta, jossa käsiteltiin uutista jonka mukaan "saksalaiset tiedemiehet olivat neuvoneet yleisöä lopettamaan englannin kielestä peräsin olevien sanojen käytön ja käyttämään näiden sijasta ranskalaisperäisiä termejä", jotta ihmiset olisivat muodostaneet "rauhanomaisen kielellisen protestin", joka tukisi Ranskan asemaa Amerikan ja Englannin aggressiivista Lähi-idän toimintaa vastaan. Eräs toinen listan jäsenistä vastasi kirjoittaen: "En voi uskoa, että kukaan ottaa tätä vakavasti; tämä on vastadiskurssi joka vahvistaa säännön". Samalla kun suurin osa vastaajista oli samaa mieltä siitä, että "vasta-diskurssi" rinnastaa itsensä sen peittelemättömän kielellisen politiikan kanssa, joka johti USA:n kongressin tarjoilemaan "vapauden perunoita" kahviloissaan, nosti tämä tapaus esiin kysymyksen mahdollisuuksista hyödyntää kieltä keinona vastustaa valtasysteemejä, ei vasta-diskurssina, vaan poistamalla koko diskurssi.
Kielen vastustaminen on mielenkiintoisesti esillä islantilaisen yhtyeen, Sigur Rósin, tuotannossa. Sigur Rós on vaikuttanut rockmusiikin kentällä viimeiset pari vuotta antaen vaikutteita mm. sellaisille suurille yhtyeille kuten Radiohead. Vuonna 1994 perustetun Sigur Rósin musiikki on erittäin ajatuksia herättävää ja se avaa uusia alueita rockmusiikille kautta maailman. Boston Herald arvioi vastikään yhtyettä ja ylisti Sigur Rósin kieltäytymistä "itsensä myymisestä ja nöyristelystä, esimerkiksi sellaisista seikoista kuten laulujensa englanninkielisistä käännöksistä, tai edes laulujen nimeämisestä suuren levy-yhtiön ensilevyllä[...]. Sigur Rós tekee henkeäsalpaavan kaunista musiikkia melodioilla, jotka ovat niin herttaisia, että ne saavat Shakespearen sonetit näyttämään julmilta. Tällaista on tämän yhtyeen musiikki, joka tuntuu tulevan jostain tunnetun universumin toisesta maailmasta." (Laban). Sigur Rós on vaikuttanut globaaliin rockiin kieltäytymällä käyttämästä englantia rockin "universaalina" kielenä, mutta kieltäytymällä myös kaikesta kielenkäytöstä ja nimeämisestä: kaikki Sigur Rósin kolmannen albumin lyriikat on laulettu keksityllä hopelandicin kielellä. Tämän levyn nimi on "()" [tyhjät sulkeet], eikä se sisällä tietoja tai kappaleiden nimiä: se on levy, joka karttaa kaikkia "tunnettuja" kieliä. Tehdessään näin, Sigur Rós saa aikaan rockmusiikin globalisoitumisen kieltäytymällä kielestä tai nimistä, ja mikä kaikkein tärkeintä, kieltäytymällä englannin kielestä transglobaalisena rockin kielenä.
Vaikka rockin maailmaa, erityisesti sitä joka on nähty tuotteistettuna ja kaupallistettuna prosessina, on pidetty englannin kielen sekä amerikkalaisten ja englantilaisten bändien hallitsemana, ei Sigur Rós ole suostunut neuvottelemaan tai selittämään musiikkiaan globaalin kieliopin puitteissa. Rockmusiikin rooli postkolonialismin rakennelmassa reflektoi kielen, etenkin englannin, rakentuneisuutta työkaluna, jonka avulla lokalisaatio ylikoodautuu globaaleilla kulttuurisilla odotuksilla. Derridan mukaan "siitä hetkestä lähtien kun on olemassa merkitys, ei ole mitään muuta kuin merkkejä. Me ajattelemme ainoastaan merkeissä" (50). Kieltäytyessään käyttämästä englantia, samoin kuin mitään muutakaan tunnettua kieltä, Sigur Rós syrjäyttää pysyvästi kulttuurisen koodin merkitsijät, jättäen tilan, joka on samankaltainen kuin tyhjä tila cd-levyn kansien sulkeissa.
On tärkeää pohtia, kuinka "kuvitteellisen" kielen kuuntelu eroaa joko instrumentaali- tai vieraskielisen musiikin kuuntelukokemuksesta. Barthes selventää että "instrumentaalisessa musiikissa; vaikka (sillä) ei ole enää kieltä, jolla paljastaa merkitys sen koko laajuudessaan, niin silti on vähintään esittäjän ruumis, joka pakottaa tulkintaan. En arvostele esitystä selittämisen sääntöjen mukaan [...] vaan sen mukaan, minkä mielikuvan ruumis on minulle tuottanut" ("Grain" 188-189). Instrumentaalimusiikkia kuunnellessa tunnistaa nopeasti äänen poissaolon, kielen poissaolon, siten, että olemme jo valmiiksi poistaneet sanan mahdollisena merkitsijänä teoksessa ja päättäneet luottaa artistin ruumiiseen musiikin tuottajana ja tulkinnan keinona. Samalla tavoin lauletussa musiikissa, jonka kieli on meille vieras, tiedostamme Barthesin aksiooman, jonka mukaan "merkit konstituoituvat eroista" (Semiotic 159) merkityksessä. Hyväksymme jo valmiiksi kielen ja merkityksen läsnäolon, mutta laululla, joka on laulettu toisella kielellä, on merkitys, jota emme voi ymmärtää. Olemme joka tapauksessa tietoisia siitä, että nämä lyriikat voidaan kääntää ja niille voidaan antaa merkitys, jonka ymmärrämme. Vieras kieli voi olla kuuntelijalle käsittämätöntä, mutta hän tietää, että se on ymmärrettävää toisille. Vieras kieli "on merkkien systeemi, jonka avulla yhteiskunta merkitsee todellisuutta, sen todellisuutta" (Barthes, Semiotic 159), ja kuuntelija on hyvin tietoinen niistä erilaisista sosiaalisista todellisuuksista, joita vierailla sanoilla ilmaistaan.
Teoksessaan Anti-Oedipus Deleuze ja Guattari tutkivat niitä tapoja, joilla kirjoitettu ja puhuttu sana toimivat, painottaen sitä, että "despoottisen" kielen käyttö toimii "maagisen kolmion sisällä, sen kolmella sivulla - ääni-kuulo, havainnollisuus-ruumis, silmä-kipu - julmuuden systeemissä, jossa sanalla on olemuksellisesti osoittava tehtävä [...] ja jossa silmä kulkee sanasta toiseen, poistaen ja mitaten yhden näkyvyyttä vasten toisen tuskaa" (204). Kielessä "territoriaalisten merkkien ketju hyppii jatkuvasti yhdestä elementistä toiseen [...] poistaen ylijäämäarvoja; yhdistäen sanoja, ruumiita ja kärsimyksiä" (204).
Puhuminen-kirjoittaminen-näkeminen -kolmio sulkee sisäänsä ne tavat, joilla kieli muodostaa merkitysten verkon kaikkien kolmen komponentin toisiinsa kietoutuvalla ja upottavalla yhteenkytkeytymisellä. Kun despoottinen tai kolonialisoiva kone ottaa vallan, "Imperialistinen representaatio [...] sisältää äänen, ei kumppanuuden äänenä, vaan uuden kumppanuuden äänenä, fiktiivisenä äänenä tulevaisuudesta, joka ilmaisee itsensä kirjoittamisen virrassa suorana sukulaisuutena", joka "alistaa itsensä äänelle voidakseen alistaa äänen ja syrjäyttääkseen sen. Tällöin tapahtuu maagisen kolmion mureneminen: ääni ei enää merkitse vaan sanelee määräyksiä" (205). Imperialismi tuo siis mukanaan alistuksen kielen, oli se sitten alkuperäinen diskurssi, joka nyt on kolonialismin tahraama tai sitten despootin kieli, joka natiivit pakotetaan omaksumaan.
Deleuze ja Guattari pitävät kiinni siitä, että "mikään vesi ei voi puhdistaa merkitsijää sen imperialistisesta alkuperästä [...]. Merkitsijä upotetaan turhaan kielen immanenttiin systeemiin [...]. Kielen vertailu vaihtoon ja rahaan viedään turhaan sen äärimmäiseen pisteeseen, jossa kieli tehdään aktiivisen kapitalismin paradigmojen alamaiseksi, koska kukaan ei tule koskaan estämään merkitsijää [...] esiintymästä todistajana kadonneelle despootille, joka kuitenkin edelleen toimii modernissa imperialismissa" (207). Näin Deleuze ja Guattari siis näkevät alkuperäisen kielen ongelmallisuuden postkoloniaalisuuden tai globaalin kentällä: onko mikään olemassaoleva kieli vapaa menneisyyden tai tämän hetken imperialismin merkityksestä?
Barthes ehdottaa, että voi olla olemassa "käsittämättömyyden kategorioita [jotka] ovat 'irtilaskettuja' muotoja niiden 'sisällöistä'" (Semiotic 167-168). Muodon "irtilaskeminen" sen sisällöstä on täsmälleen sitä mitä hopelandicin käyttö saa aikaan Sigur Rósin musiikissa, ja ymmärrettävän kielen siirtäminen pois paikoiltaan lyriikoissa luo vastuksen paikalliselle ja globaalille lingvistiikalle, joka on erityisen voimakasta. Barthes väittää, että "ääni on se mistä modernissa on todellakin kyse, ääni kielen spesifinä substanssina, jota työnnetään joka puolella voitokkaasti eteenpäin. Moderni yhteiskunta [...] uskoo olevansa tienraivaaja kuvan sivilisaatiossa, mutta se mitä se todella kokonaisuudessaan perustaa, etenkin vapaa-ajan aktiviteeteissaan, jotka ovat erityisesti yleisen keskustelun kohteena, on puheen sivilisaatio" ("Lesson" 175). Puhutun tai lauletun sanan merkitys kulttuurisina merkitsijöinä on kaikkein tärkein, se on visuaalisen nujertava. Kieli tulee ytimeksi, jonka kautta kulttuuria jaetaan ja jonka kautta kulttuuriset normit vahvistetaan.
Barthes siis kysyy, "kuinka [...] kieli onnistuu, kun sen täytyy selittää musiikkia?" ("Grain" 179). Hän erottaa sen "tarkkaan määritellyn alueen, jolla kieli ja ääni kohtaavat" ja jota hän kutsuu "äänen jyväksi" ("Grain" 181). Juuri tässä analyysissa kuulijan "täytyy asettaa itsensä sellaiseen asemaan, tai paremminkin, operaattorin aktiivisuuteen, joka tietää kuinka siirtää pois paikoiltaan, koota, yhdistää, sovittaa toisiinsa; itse asiassa [..] tulee osata rakenteistaa" ("Grain" 153) musiikkia. Jotta kuulija voisi tulkita ja nauttia musiikista, "laulun täytyy puhua, sen täytyy kirjoittaa - koska se mitä tuotetaan [...] on lopultakin kirjoitusta" ("Grain" 185). Barthesin väite siitä, että laulu on viime kädessä "kirjoitettua", asettaa musiikillisen sävellyksen tekstiksi, jonka vastaanottamiseen tarvitaan tietyn tyyppinen kulttuurinen lukija; säveltäjän täytyy ottaa käyttöön se alue, jolla "säveltäminen on, vähintäänkin luonteeltaan, tehtäväksi antamista, ei kuultavaksi antamista, vaan kirjoitettavaksi antamista" ("Musica" 153).
Kysymys kielestä sekä laulusta kuuntelijan vastaanottamana kirjoitettuna tekstinä muodostuu siten jopa vieläkin olennaisemmaksi, kun sitä tarkastellaan postkoloniaalisuuden linssin läpi sekä niiden tapojen kautta, joilla tämä kuvitteellinen kieli, hopelandic, luo tilaa ja välittää uutta kulttuurista asemaa rockille globalisaation ja lokalisaation, kolonialisaation ja itsenäisyyden akseleilla. Islanti sai itsenäisyyden Tanskasta vuonna 1944. Niin englantia kuin tanskaakin puhutaan edelleen laajalti ("History"). Sigur Rósin kaksi ensimmäistä levyä laulettiin alunperin islanniksi, millä he pyrkivät antamaan etusijan alkuperäiselle äänelle. Homi Bhabha huomauttaa "DissemiNationissa", että jännitys alkuperäisen kielen ja kolonialisoijan diskurssin välillä luo "sosiaalisen sidonnaisuuden monimutkaisen retorisen strategian, jossa edustavuuden vaatimus saa aikaan kriisiin merkityksenannon ja diskurssin kohdistumisen prosessin sisällä" (297). Tämä jännitys vaatii aina alkuperäistä kieltä ikuisesti representoimaan ja vertaamaan itseään koloniaalisuuden puutteeseen siten, että "kulttuurin ja yhteisön kieli tasapainotetaan kansallisen menneisyyden retoristen kuvioiden käsilläolevan tulemisen halkeamaan" (294), samalla kun "vähemmistön diskurssi paljastaa ylitsepääsemättömän ambivalenssin, joka strukturoi historiallisen ajan kaksimielisen liikkeen" (DissemiNation" 308). Tämä keino käyttää alkuperäistä kieltä kaatamaan koloniaalisia ja globaaleja implikaatioita kirjoittamalla lyriikoita islanniksi sai Sigur Rósin myös tietoiseksi "halkeamista".
Vuonna 2001 Jonsi Birgisson, Sigur Rósin laulaja, sanoi: "Kun laulan islanniksi, sanoilla on merkitys. Laulan jokapäiväisestä elämästä, lyriikkani ovat aika karkeita. [...] Tulevat laulut lauletaan kokonaan "hopelandicilla", eivätkä ne ole myöskään "klassisia" lyriikoita, ne ovat vain saundeja" (Trax). Selvästikin jo vuotta ennen kuin Sigur Rós levytti albumin "()", Jonsi oli huomannut sen, että islannin käyttö lyriikoissa toimi kun niissä puhuttiin "jokapäiväisestä elämästä", eikä hän voinut välttää niiden tapojen todellisuutta, joilla nuo lyriikat toimivat kotimaansa diskurssien ja kulttuurien kietoutumisessa. Kuten Bhabha huomauttaa, kulttuurisen erilaisuuden kautta "kohtaamme haasteen lukea mukaan tiettyyn tämänhetkiseen kulttuuriseen performanssiin kaikki jäljet niistä erilaisista kurinpidollisista diskursiivisista poluista ja tiedon instituutioista, jotka perustavat kulttuurin olosuhteet ja kontekstin" (DissemiNation" 313). Jos, kuten Bhabha sanoo, on niin "että artikulaatio strukturoi yhteismitattomuuden kautta kaikki identifikaation narratiivit ja kaikki kulttuurisen kääntämisen teot" (Dissemination" 319), niin hopelandic tarjoaa mallin rikkoa "identifikaation narratiiveja" ja "kulttuurista kääntämistä".
Michel Foucault kysyy "Johdannossa transgressioon": "Mitä muuta kohtaan transgressio on vapautettu sen puhtaan väkivaltaisessa liikkeessä, ellei sitä kohtaan mikä kahlitsee sen, kohti rajaa ja niitä elementtejä joita se sisältää?" ("Preface" 34-35). Foucault esittää kurin systeemin vaativan sitä, että "täytyy olla herra, täytyy tulla kiinniotetuksi ja sijoitetuksi hierarkiassa; jotain on olemassa vain kun se on kiinnitetty määrättyihin hallinnon suhteisiin" (Discipline 291). Se mitä Foucault kutsuu "kurittomuudeksi [...] on alkuperäisen (natiivin) kurittomuutta, välitöntä vapautta", ja se sisältää "kielen kurittomuuden" (Discipline 292). Tämän vuoksi kieli on yksi parhaista keinoista rikkoa kurin struktuureja ja kääntää niitä "kurittomuudeksi". Foucault sanoo: "Emme saavuta ajatuksen mahdollisuutta sellaisessa kielessä, joka välttämättä riisuu sen mistä tahansa ajatuksellisesta ulkomuodosta ja johtaa sen todelliseen kielen mahdottomuuteen" (40). Hän vihjaa, että voisi olla olemassa "toinen kieli, joka myös puhuu ja jota olemme kyvyttömiä hallitsemaan, sellainen kieli joka kamppailee, epäonnistuu ja vajoaa hiljaisuuteen ja jota emme voi manipuloida" ("Preface" 42). Juuri tämä kieli, jota ei voida manipuloida, tai edes tulkita, representoituu Sigur Rósin hopelandicin käytössä. Se on sitä mitä Foucault kutsuu "ei-diskursiiviseksi kieleksi".
Hopelandic sisältää kokemuksen "yrityksestä puhua tätä [ei-diskursiivista] kokemusta ja saada se puhumaan niistä syvyyksistä, joissa kieli epäonnistuu, juuri sieltä minne sanat pakenevat sitä, minne puhuva subjekti on juuri kadonnut, missä spektaakkeli kaatuu kumoon ennen nurin kääntynyttä silmää" ("Preface"40). Sigur Rós on kääntänyt ympäri rockmusiikin "spektaakkelin", hajottamalla sanojen ja musiikin siteen ja jättämällä huomioimatta sen aseman, jossa erityisesti englannin kieli seisoo globaalin rockin yhteisenä nimittäjänä.
Johdannossaan Anti-Oedipukseen Foucault kutsuu vastustamaan "fasismia, joka on meissä kaikissa, meidän päissämme ja meidän jokapäiväisessä käyttäytymisessämme, fasismia, joka saa meidät rakastamaan valtaa, himoitsemaan juuri sitä asiaa, joka hallitsee ja käyttää meitä hyväkseen" ja kääntymään kohti "kaikenlaisten fasismin muotojen loppuunsaattamisen taidetta" (xiii). Hän osoittaa, että "Deleuze ja Guattari välittävät niin vähän vallasta, että he ovat yrittäneet neutralisoida omaan diskurssiinsa liittyvät vallan vaikutukset" (xiv). Tämä on päämäärä, jonka Sigur Rós saavuttaa luomalla hopelandicin rockin uudeksi diskurssiksi ja heidän musiikkinsa rockgenren uudeksi konstruktioksi. He jopa kieltäytyvät rockin musikologian muodoista, katkaisten ja häiriten 2000-luvun rockin kuluttajien ja tuottajien kulttuurisia odotuksia soittaen kitaraa sellojousella ja bassoa rumpukapulalla, asemoiden itsensä siten, että he eivät ainoastaan vastusta ja kaada länsimaista kielen traditiota, vaan myös länsimaisen rockmusiikin instrumentaation normit.
Gerard Marzorati New York Timesista kommentoi Sigur Rósin esiintymisen jälkeen löytäneensä itsensä "ajattelemasta sitä, mistä Baudelaire kirjoitti 150 vuotta sitten, että maailma alkaa rakentua omituisesta ja sotkuisesta kulttuuristen tarkoitusten, määräytymisen, sukulaisuuden, vaihtojen ja yhteyksien verkosta, jota on vasta viime aikoina alettu kutsua globalismiksi. Olivat sen alkuperät mitkä tahansa, Baudelairen ehdotuksen mukaan runon tai laulun kuva oli kaunis, kun se oli "jotain hehkuvaa ja surullista, jättäen vapaata tilaa vapaalle yhdistelemiselle.'"
[SOITA KAKSI MINUUTTIA KAPPALETTA #4]
Vuonna 1963 Michel Foucault sanoi: "Kieli, jossa transgressio löytää tilansa ja olemisensa valaistumisen, sijaitsee lähes kokonaan tulevaisuudessa" ("Preface" 33). Foucault'n mukaan transgressio "[määrittää] kohtuutonta etäisyyttä, jonka se avaa rajan sisimmässä ja [jäljittää] sitä välähtävää linjaa, joka saa aikaan rajan synnyn. Transgressio ei sisällä mitään negatiivista, vaan vahvistaa rajoitetun olemisen - se vahvistaa rajattomuuden, johon se hyppää kuin se avaisi tämän eksistenssin alueen ensimmäistä kertaa" ("Preface" 35).
Rockmusiikki on aina hahmottanut itsensä tämän transgressiivisen alueen sisällä, mutta Sigur Rósin ei-diskursiivisten lyriikoiden puitteissa rockin transgressio on viimein tuottanut "välähtävän linjan" joka kieltäytyy hyväksymästä sitä, mitä Franz Fanon kutsuu "tämän tai tuon kielen morfologiaksi [...] olettaa kulttuuri, kannatella sivilisaation painoa" (17-18). Hopelandic tarjoaa paikan, jossa rockmusiikki erottaa itsensä lokaalista ja globaalista ja jossa kieli upottaa itsensä melodiaan. Kuten Fanon muistuttaa meitä, "kielen puhuminen on maailman ottamista" (38). Sigur Rós kysyy, voimmeko "ottaa maailman" jota ei ole olemassa; maailman joka kieltäytyy kaikkien valtasysteemien kielten implikaatioista; maailman joka vapauttaa rockmusiikin siitä globaalista hyödykkeisyydestä joksi rock on tullut.
Artikkeli on alun perin julkaistuPolitics and Culture -lehdessä 3/2003.